Поначалу Василий Иванович Суриков свою картину называл «Казнь стрельцов». Но потом кто-то подсказал ему более точное, адекватное замыслу художника название: «Утро стрелецкой казни» (точнее «Утро стрелецких казней»).

Суриков вспоминал, что когда картина была близка к завершению, в мастерскую зашёл Илья Репин. Посмотрев на полотно, он сказал: «Что это у Вас ни одного казнённого нет? Вы бы вот здесь, на виселице, на правом плане, повесили бы». Когда мэтр ушёл, Суриков мелом изобразил на виселице одного из казнённых. Вскоре пришёл к Сурикову Павел Третьяков, коллекционер и знаток живописи и отругал художника за поправку: «Что вы, картину испортить хотите?». Сконфуженный Суриков затёр силуэт на виселице. Позже он говорил: «Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь». именно в гениальной передаче страшной торжественности, невероятного напряжения и заключена суть этого полотна Сурикова.

Что чувствует человек, которого палачи влекут на эшафот? Фёдор Достоевский, сам это испытавший, писал, что не так страшны предстоящая боль, предсмертные страдания, сколь «ужасен переход в другой, неизвестный образ». Другие свидетельствуют, что приговорённый к казни впадает в ступор, ему кажется, что всё это происходит не с ним, что это только снится!

Суриков гениально показал все состояния людей в смертный час. Это и незатихшая ненависть рыжебородого стрельца в красной шапке, это и равнодушие, и какая-то заторможенность чернобородого стрельца в накинутом на плечи зеленом кафтане. Низко повесил на грудь головушку их стоящий на телеге товарищ, смирившийся со злодейкой-судьбой. мирно, буднично прощается с близкими седовласый воин (на переднем плане картины). а между ними, в пёстрой толпе женщин и детишек, сноровисто мелькают, как бесы на фресках «Страшного суда», преображенцы. Они сталкивают стрельцов с телег, оттаскивают от них рыдающих баб и детей. Двое палачей, будто запьяневшего приятеля, под руки ведут к эшафоту приговорённого к казни. Похоже, что справа от него с обнаженной шпагой «заботливо» обнимает стрельца фаворит государя Меншиков. В эти дни «верный Алексашка» особо «отличился»: боевым оружием – шпагой, он добивал казнимых и потом хвастался, что срубил двадцать голов. Он ведёт свою жертву мимо неподвижно сидящего на белом коне царя. Молодое лицо Петра сурово и замкнуто. Для него вся эта толпа – заклятые враги. Он ненавидел стрельцов с того самого дня, когда во время прошлого бунта весной 168 года стал свидетелем их кровавого буйства. Навсегда он, десятилетний мальчик, запомнил жуткие сцены убийства своих родных, которых сбрасывали с кремлёвского крыльца на копья пьяной от вина и крови толпы стрельцов. Теперь, через 16 лет, наступил час расплаты, утро его мести.

Известие о бунте стрельцов настигло царя в июле 1698 года, когда он был за границей. Петр узнал, что четыре московских стрелецких полка, отправленных к польской границе, взбунтовались и двинулись домой, в Москву. Недалеко от Нового Иерусалима верные Петру войска под командованием Патрика Гордона разбили мятежников. Начались аресты разбежавшихся стрельцов. Спешно вернувшись в Россию, Пётр приступил к следствию, убеждённый, что этот бунт был попыткой дворцового переворота с целью свергнуть его и вернуть на престол царевну Софью. Окружение никогда ещё не видело царя таким суровым: он стал беспощаден, жесток, сам участвовал в допросах и пытках стрельцов, руководил массовыми публичными казнями мятежников, заставлял своих сподвижников собственноручно рубить головы.

Это было для приговорённых дополнительной пыткой – неумелые бояре одним ударом отрубить голову несчастным не могли, дрожащими руками они рубили стрельцов не по шее, а по спине, по голове. Очевидно, в эти дни царь испытывал страшное напряжение, которое стремился по привычке снять вином и гульбой. Пытки и казни перемежались грандиозными попойками и загулами, что придавало особую, зловещую мрачность всему происходящему, напоминало о страшных временах опричнины Ивана Грозного. Всего по Москве и ее окрестностям казнили более 000 человек, причём большинство – без следствия и суда. Казни продолжались до начала 1700 года, страна была потрясена террором. Тогда же похватали и привели в застенок немало простых людей, которые говорили между собой: «Наш государь таков, что ежели с утра крови человеческой не напьеца, то ему хлеб не есца».

Свидетелем страшных казней осенью 1698 года стал и Иоганн Георг Корб, секретарь австрийского посла. Возможно, именно австрийского посла изобразил Суриков в образе богато одетого дипломата, стоящего в позе стороннего наблюдателя возле посольской кареты. За его спиной, возможно, стоял и Корб. Он вёл дневник, который сохранился до нашего времени. В него, начиная с 10 октября 1698 года, он вносил записи о восьми массовых казнях – возле села Преображенского, где в то время жил царь и велось следствие, и в самой Москве. Корб писал, что все бойницы стен Кремля и Белого города были увешаны трупами казнённых. Проводили страшные экзекуции и на Красной площади – там жестоко казнили полковых священников и других мятежников. Так что Суриков вполне достоверно изобразил место казни.

Вот место из дневника Корба, которое произвело сильное впечатление на художника. Оно не может оставить равнодушными и нас: «… сотня осуждённых в небольших московских телегах (которые москвитяне называют извозчичьими) ждали смертной казни. Для каждого преступника – телега, при каждой телеге – солдат. Не было там священника, чтобы преподать духовную помощь, как будто бы осуждённые не были достойны этого религиозного обряда, однако ж каждый из них держал в руках восковую свечу, чтобы не умирать без освящения и креста». Суриков вспоминал: «”Казнь стрельцов” так пошла: раз свечу зажжённую днём на белой рубахе увидал, с рефлексами». иначе говоря, процитированное выше описание Корба в сочетании с впечатлением от свечи на фоне белой рубашки замкнуло в сознании художника звенья «цепи», дало ключевой образ картины: живые, но уже мёртвые. Недаром жёлто-кровавый отблеск погребальных свечей на белых рубашках виден на картине четырежды.

Корб писал дальше: «Ужас предстоящей смерти увеличивали жалостные вопли жён, стоны и раздирающие вопли умиравших поражали громаду несчастных. Мать оплакивала своего сына, дочь – судьбу отца, несчастная жена – злой рок мужа; с их рыданиями сливались вопли тех женщин, которые по разным связям родства или свойства заливались слезами. Когда кого либо из осуждённых лошади быстро уносили на место казни, рыдания и вопли женщин увеличивались, они старались догнать их, оплакивали жертву разными, почти сходными… словами (передаю их так, как мне их перевели): «Для чего тебя так скоро отнимают от меня? Зачем покидаешь меня? и в последний раз поцеловать нельзя? Не дают мне попрощаться с тобой в последний раз?». Этими печальными причитаниями несчастные женщины провожали своих близких, которых догнать уже не могли». и последнее. Картина Сурикова была впервые показана на выставке передвижников 1 марта 1881 года. Как раз в этот день был убит император Александр II. Кровавое колесо катилось по России дальше…

ЕВГЕНИЙ АНИСИМОВ

Картина написана: 1881 г.
Холст, масло.
Размер: 218 × 379 см

Описание картины «Утро стрелецкой казни» В. Сурикова

Художник: Василий Иванович Суриков
Название картины: «Утро стрелецкой казни»
Картина написана: 1881 г.
Холст, масло.
Размер: 218 × 379 см

В.И. Суриков – выходец из тех гордых и вольнолюбивых донских казаков, которые пришли на Дон вместе с Ермаком. Мать художника, что примечательно, тоже происходила из казачьей семьи, история которой насчитывала почти 200 лет. Живописец вырос в суровой Сибири, богатой своеобразной красотой и уникальной историей. Так сформировался его художественный вкус и мировоззрение.

После женитьбы Суриков, умиротворенный и счастливый, обратился к теме стрелецкого восстания 1682 года – история всегда манила его. Идея полотна «Утро стрелецкой казни» возникла из свечи, которая горела днем и казалась трагичной и одинокой. Художник вынашивал замысел картины много лет, пока не увидел храм Василия Блаженного, показавшийся ему кровавым. Сурикову начали сниться сны, причем, по его воспоминаниям, чувствовался запах крови. Проснувшись, он решал изображать не казнь, а те минуты, которые ей предшествовали. Интересно, то что «Утро стрелецкой казни» стала первой исторической картиной Сурикова и была мгновенно куплена Третьяковым.

Мастер кисти не зря выбрал туманное утро, на котором выделялись одежды осужденных и фанатичный, пугающий взгляд Петра. Именно ранняя пора суток как раз лучше отражала прием сближения – сокращение расстояния между лобным местом, храмом Василия Блаженного и Кремлем. Потрясает его эффект движения толпы, хотя на самом деле написаны четко только пара десятков персонажей.

Еще один момент – это проникновенность Сурикова историей Руси, причем довольно трагическими ее моментами. Именно события эпохи автора «окна в Европу» поразили художника, а потом и зрителей. Тогда царевна Софья, которая боролась с Петром за власть, возглавила Стрелецкий бунт. Причем стрельцы в ту пору считались элитной армией России, мнению которых подчинялись даже цари. 17 век стал периодом расправы над сторонниками Нарышкиных, из которых происходила мать Петра, и будущий царь ребенком видел все казни, совершаемые стрельцами. Тогда у него начало дергаться лицо, появился фанатичный взгляд, а казнь стрельцов стала не только способом усмирения бунтов, а и личной вендеттой за потерянное детство.

Суриков запомнил смертников в Сибири на эшафотах, их взгляды, поведение и отношение к палачам, которые впоследствии стали знаковыми для «Утра стрелецкой казни». Самая главная идея картины – и физические изображения лиц людей, которых отправили на смерть, и моральное противостояние рыжебородого стрельца с Петром.

Образ человека с рыжей бородой художник долго не мог написать, пока не увидел могильщика на кладбище – такого же злого, даже яростного и непокорного. Если вы внимательно присмотритесь к свече в его руках, то увидите, что манера ее держать напоминает нож. Образ Петра исторически достоверен, он не просто уверенно сидит на коне, а вся его фигура выдает нервное монументальное напряжение-ожидание. Девочка в красном платочке, которая растерялась в толпе – это дочка самого художника, который ждал, пока она подрастет, чтобы написать образ.

Присмотритесь к общей композиции и стилистике полотна. Первого стрельца, не дожидаясь рассвета, уже повели к виселице. Вокруг собралась толпа зевак из простолюдинов и бояр, а стрелец с черной бородой смотрит вокруг затравленно. Седой обезумел, осознав ужас происходящего, а стрелец на телеге склонился в прощении. Молодая женщина в отчаянии зашлась криком, ведь казнят ее мужа, а чья-то мать безвольно села на землю.

Картина выполнена в темных, даже тяжелых красках. Символичны все архитектурные постройки. Кремлевская башня отражает фигуру Петра, одинокую в этой толпе, ближняя башня становится знаковой для фигур зевак, бояр и иноземных гостей. Солдаты, вытянувшиеся в четкую линию, стоят подобно стене Кремля. Собор Василия Блаженного словно объединяет огромную толпу людей, а купол храма Пресвятой Богородицы срезан в верхней части картины. Примечательно, что критики считают его символом обезглавленной Руси. Десять других куполов становятся символом зажженных свечей, одна из которых некогда вдохновила Сурикова.

Присмотритесь к расположению куполов – они по-геометрически строги и правильны. Наклонная линия, которая начинается с левого нижнего угла и проходит через всю картину – это и есть огоньки свечей. Они пронизывают толпу от человека, который сидит спиной к зрителям, двигаясь через рыжебородого и чернобородого стрельца до самого смертника, который находится в верху и опустил голову, словно уже на эшафоте.

Но присмотритесь к еще одному моменту. Если вы визуально проведете линию сквозь свечу в грязи, через солдата, задувающего огонек, то получится крест, который придавливает толпу бунтовщиков. В «Утре стрелецкой казни» можно найти и три других креста, но уже на дальних планах композиции. Посмотрите на стрельца вверху, под дугу в левой части и на пространство позади этого человека – это и есть кресты, которые делят картину пополам.

Такое разделение представляет собой два мира – мир элитности стрелецких войск, которая ушла в прошлое и новый мир Петра, нарушившего все традиции Руси. Человек в мундире стал тем, кто смог перекроить жизнь заново, сделать ее такой, к которой мы привыкли. Он является для Сурикова символом кровавых перемен, а стрельцы – символом душ человеческих, которые не вписывались в новую эпоху.

Символично для картины число 7: горит 7 свечей, 7 стрельцов, которых будут казнить, 7 глав собора Василия Блаженного. Символична и свеча, которая упала в грязь – это душа, растоптанная Петром.

… Царь Петр был не так жесток и фанатичен, как его написал Суриков. Достоверно известно, что когда пришло утро казни, он предложил каждому из 150 стрельцов помилование, но с дальнейшей ссылкой. Лишь трое из них поняли ценность жизни и спокойствия их близких, а царь дал им это. Остальные шли на эшафот, гордо подняв головы и с яростью взирая на молодого Петра.

Есть еще один момент в «Утре стрелецкой казни» - она прекрасна особенной смертельной красотой. Полотно насыщенно яркими нарядами, костюмами стрельцов и башнями Кремля. Это словно отражение того, что и после гибели многих людей остальные будут жить, передавая рассказы о Петре и стрельцах из поколения в поколение.

УТРО СТРЕЛЕЦКОЙ КАЗНИ

Василий Суриков

Весна 1881 года была запоздалой. В феврале пригревало солнышко, а в марте снова грянули холода. Но Василий Иванович Суриков ходил в приподнятом настроении. Штука ли! Кончил картину, которую писал несколько лет... Картину, выстраданную сердцем, продуманную до мелочей... Он даже плохо спал по ночам, вскрикивал во сне, мучаясь видениями казни. Сам он потом говорил: «Я, когда «Стрельцов» писал, ужаснейшие сны видел: каждую ночь во сне казни видел. Кровью кругом пахнет. Боялся я ночей. Проснешься и обрадуешься. Посмотришь на картину: Слава Богу, никакого ужаса в ней нет... У меня в картине крови не изображено, и казнь еще не начиналась... Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь».

В марте должна была открыться в Петербурге выставка передвижников, и это была первая картина В. Сурикова, которая появилась на ней. Художника В. Сурикова всегда увлекали грандиозные сюжеты, в которых воплощался бы дух эпохи, которые давали бы простор воображению и в то же время предоставляли бы простор для широких художественных обобщений. И еще его все гда интересовали народные судьбы на широких перекрестках истории.

Заслуженно прославленный как величайший художник, Василий Иванович Суриков в области исторической живописи не имеет себе равных среди русских художников. Более того, во всем мире трудно назвать другого живописца, который бы так глубоко проник в прошлое своего народа и так волнующе воссоздал его в живых художественных образах. Иногда он отступал от «буквы» исторического источника, если это нужно было для выражения его замысла. Так, например, секретарь австрийского посольства в России Иоганн Георг Корб в своем «Дневнике путешествия в Московию» описывал казнь стрельцов (когда Петр І в 1697 году отправился за границу, недовольные его новшествами стрельцы подняли бунт. Возвратившись, царь Петр приказал допрашивать их под страшными пытками. Потом последовали беспощадные казни, после которых стрелецкое войско мало-помалу было уничтожено ), которая происходила в октябре 1698 года в селе Преображенском. В. Суриков переносит действие своей картины «Утро стрелецкой казни» на Красную площадь не только потому, что ему нужна была конкретная обстановка, а в селе Преображенском она не сохранилась. Событие у Лобного места на фоне древнего собора Василия Блаженного и стен Кремля, по его замыслу, приобретало большую историческую убедительность.

По собственному признанию В. Сурикова, первоначальный замысел «Стрельцов» возник из впечатлений от сибирской жизни. Особый, своеобразный уклад ее, живучесть старозаветных традиций, семейные предания, самобытные, сильные люди - все это обогатило художника такой сокровищницей ярких впечатлений, из которой он потом черпал всю жизнь. Сам художник вспоминал потом: «Мощные люди были. Сильные духом. Размах во всем широкий. А нравы жестокие были. Казни и телесные наказания на площадях публично происходили».

История создания картины «Утро стрелецкой казни» начинается с того момента, когда проездом в Петербург (в 1869 году) В. Суриков на один день остановился в Москве. Здесь он впервые увидел Красную площадь, Кремль, древние соборы. И потом через все годы учения в Академии художеств пронес он этот заветный замысел, чтобы в 1878 году приступить к его воплощению. Именно в этом году был сделан карандашный набросок, на котором рукою самого В. Сурикова сделана надпись: «Первый набросок «Стрельцов» в 1878 году». Фигуры здесь едва намечены, еще условны, однако на нем уже были сделаны те главные опорные точки, на которых держится композиция картины в ее окончательном виде. Композиция расчленяется на две части: слева - стрельцы, справа - Петр и его приближенные, а над всем этим возвышаются купола храма Василия Блаженного.

Художник черпал вдохновение не только в действительности. Он очень подробно изучал исторические источники, с особенным вниманием он читал упоминавшуюся уже книгу И. Г. Корба, от которого не ускользнули многие характерные детали. Так, например, один из приговоренных стрельцов, подойдя к плахе, сказал царю Петру, стоявшему поблизости: «Посторонись-ка, государь. Это я должен здесь лечь».

И. Корб рассказывает и о стрелецких женах и матерях, громко причитающих и бегущих за осужденными к месту казни. Он упоминает и о зажженных свечах, которые держали в руках идущие на смерть, «чтобы не умереть без света и креста». Он приводит и такой примечательный факт: из ста пятидесяти приговоренных стрельцов только трое повинились и просили царя о помиловании (помилование им было дано ). Остальные шли на смерть нераскаявшись и умирали со спокойным мужеством.

Однако столь выразительное и яркое повествование И. Г. Корба послужило Василию Сурикову лишь канвой для воплощения задуманного им замысла. Обращался он с ним вольно, часто отступал даже от фактической стороны. Так, в действительности на Красной площади не казнили через повешение (как это изображено на картине В. Сурикова), на Красной площади стрельцам рубили головы, и было это уже в феврале 1699 года. У И. Корба в его «Дневнике» имеются описания обеих казней, но художник объединил их в один сюжет, изменил и по-своему осмыслил многие подробности. А самое главное - он сместил акцент с самой казни на последние минуты перед казнью. В. Суриков сознательно отказался от зрелища бойни, того грубого эффекта, который мог бы заслонить истинной смысл этой трагедии.

Правда, однажды В. Суриков попробовал написать казнь. Это было после того, как приехавший к нему И.Е. Репин сказал: «Что это у вас ни одного казненного нет? Вы бы вот здесь на виселице, на правом плане, повесили бы». - «Как он уехал, - вспоминал потом художник, - мне и захотелось попробовать. Я знал, что нельзя, но хотелось знать, что получилось бы. Я и пририсовал мелом фигуру повешенного. А тут как раз нянька в комнату вошла, - как увидела, так без чувств и грохнулась. Еще в тот день Павел Михайлович Третьяков заехал: «Что вы, картину испортить хотите?». Так В. Суриков решительно отказался от того, чтобы «пугать» зрителя.

В тусклом свете серенького утра темнеет силуэт храма Василия Блаженного. Справа - кремлевские стены, около которых, охраняемая солдатами, идет дорога к виднеющимся невдалеке виселицам. Петр Великий - верхом на коне, неумолимый и твердый в своем решении. Но его фигура отодвинута В. Суриковым в глубину картины, а весь передний план ее занимает народная толпа, стеснившаяся возле Лобного места и телег со связанными стрельцами.

Где только было возможно, художник стремился найти для своей картины живые прообразы героев. При этом его, конечно, волновало не только внешнее сходство живой модели с действующим лицом картины, но и внутреннее. Одна из главных фигур произведения - страстный, неукротимый рыжебородый стрелец, который через всю картину устремляет яростный взгляд на Петра. Найти для него натурщика помог И. Репин, который потом вспоминал: «Поразившись сходством намеченного им одного стрельца, сидящего в телеге с зажженною свечою в руке, я уговорил Сурикова поехать со мною на Ваганьковское кладбище, где один могильщик был чудо-тип. Суриков не разочаровался: Кузьма долго позировал ему, и Суриков при имени «Кузьма» даже впоследствии всегда с чувством загорался от серых глаз, коршуничьего носа и откинутого лба».

На картине этот рыжебородый стрелец как бы концентрирует на себе возмущение и непокорность всей массы, которые у других проявляются более сдержанно и скрыто. Он стоит на пороге смерти, но сила жизни неукротимо горит в нем и в эти последние минуты. Он не обращает внимания на свою плачущую жену, он весь поглощен молчаливым вызовом, который бросает царю Петру. Крепко зажатая, как нож, свеча в его руке бросает красноватые отблески на смуглое лицо с огромными горящими глазами, хищным носом и широко вырезанными ноздрями. За ним в молчаливой скорби заломила руки и склонила голову жена его. На первом плане - мать стрельца: слезы высохли на ее глазах, только страдальчески надломлены брови. Его ноги в колодках, руки связаны у локтей, но зритель сразу видит, что он не покорен. Неукротимая ярость и гнев пылают в лице рыжебородого, он как будто забыл о близкой смерти и хоть сейчас снова готов броситься в схватку.

Он идет молодец, не оступается,

Что быстро на весь люд озирается,

Что и тут царю не покоряется...

Отца-матери не слушает,

Над молодой женой не сжалится,

О детях своих не болезнует.

Крепко держит свечу и чернобородый стрелец. В его смуглом лице ясно читается уверенность в правоте своего дела. В ожидании смерти он не замечает рыданий жены, побледневшей от слез: его гневный взгляд исподлобья тоже брошен вправо.

Величавая торжественность последних минут перед смертью видна и в посеревшем от пыток лице седого стрельца. В беспредельном отчаянии припала к нему дочь, на русую растрепавшуюся голову которой тяжело легла узловатая рука старика.

Напряженному накалу страстей в левой части картины противопоставлены спокойствие и равнодушие в правой ее части. Центральное место здесь занимает Петр I, лицо которого обращено к рыжебородому стрельцу. Левой рукой он сжимает конские поводья - так же властно и гневно, как стрелец свою свечу. Царь Петр неумолим и грозен, сурово и гневно смотрит он на стрельцов. Хотя даже на лицах некоторых иностранных послов видно сострадание. Задумчиво смотрит на казнь иностранец в черном кафтане (предположительно, австрийский посол Христофер Гвириент де Валль). Спокойно величав боярин в длинной шубе с собольей опушкой. Его нисколько не волнуют ни яркие пятна рубах смертников, ни сами трагические события, происходящие на площади...

Василий Иванович Суриков был историческим живописцем по самой сущности своего таланта. История для него была чем-то родным, близким и лично пережитым. В своих картинах он не судит и не выносит приговор, а как бы зовет зрителя пережить события прошлого, подумать о судьбах человеческих и судьбах народных. «Вот как бывает сурова и подчас жестока действительность, - говорит нам художник, - смотрите же и рассудите сами, кто здесь виноват, кто прав».

Из книги 100 великих картин автора Ионина Надежда

БОЯРЫНЯ МОРОЗОВА Василий Суриков История создания этой картины наиболее богата материалами, которые рассказывают о таинствах художнической работы Василия Сурикова. Сохранились почти все этапы ее композиционных поисков, зафиксированные в различных эскизах - от самых

Из книги Эмоциональный букварь от Ах до ай-яй-Яй автора Стрелкова Людмила Петровна

УТРО ВЕЧЕРА МУДРЕНЕЕ Наступило утро, которое, как известно, вечера мудренее. Даша проснулась и сразу забеспокоилась:- Где Натали?Натали мирно спала и, конечно, её глаза были закрыты. Даша посадила ее, голубые глаза Натали открылись и безжизненно взглянули на девочку.

Из книги Повседневная жизнь русской усадьбы XIX века автора Охлябинин Сергей Дмитриевич

Из книги Повседневная жизнь дворянства пушкинской поры. Приметы и суеверия. автора Лаврентьева Елена Владимировна

Утро помещицы. Утро помещицы. А. Г. Венецианов. 1823 г.

Из книги Фантики автора Генис Александр Александрович

Из книги Наблюдая за японцами. Скрытые правила поведения автора Ковальчук Юлия Станиславовна

Из книги Год быка--MMIX автора Романов Роман Романович

Из книги История русской живописи в XIX веке автора Бенуа Александр Николаевич

Лунное утро Глава 18 «Неудачливые визитёры» несколько отличается от соседних глав по структуре действия. Во-первых, события одного дня описаны дважды: сначала с точки зрения дяди Берлиоза, затем мы видим тот же отрезок времени глазами буфетчика Сокова. Другая

Из книги Пассионарная Россия автора Миронов Георгий Ефимович

XXXIII. В. И. Суриков Здесь же, на рубеже современной нам эпохи, придется говорить об одном из самых изумительных русских художников - о Сурикове, несмотря на то что он был учеником Академии и до сих пор состоит членом передвижных выставок. Приходится же о нем говорить

Из книги Быт и нравы царской России автора Анишкин В. Г.

Из книги 100 знаменитых художников XIX-XX вв. автора Рудычева Ирина Анатольевна

Казни Как нам известно, прошло всего восемь дней после кончины любимой жены Анастасии, а Иван уже принял решение о новом браке. С этого времени во дворце пошло веселье. Сначала царя забавляли шутками и беседами, потом начались пиры, говорили, что вино радует сердце,

Из книги Славянская энциклопедия автора Артемов Владислав Владимирович

Коней стрелецкой власти Софья, находясь под защитой крепких стен монастыря, куда отовсюду собирались служилые люди, уже не боялась стрельцов. Она потребовала, чтобы стрельцы прислали к ней по двадцать человек выборных от каждого полка.Стрельцы уже были напуганы, и в их

Из книги Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 3. С-Я автора Фокин Павел Евгеньевич

СУРИКОВ ВАСИЛИЙ ИВАНОВИЧ (род. 12.01.1848 г. – ум. 6.03.1916 г.) Выдающийся русский живописец, мастер исторического жанра. Академик и профессор живописи. Обладатель наград: серебряных и золотых медалей Академии художеств; ордена Анны на шею за роспись «Вселенских соборов» в

Портрет художника в интерьере его картин. Василий Иванович Суриков Василий Иванович Суриков родился в сибирском городе Красноярске 12 января 1848 г. в казачьей семье. В его картинах, пронизанных редким по красоте национальным колоритом, есть то истинное знание быта и

Введение

Предпосылки стрелецких бунтов
Стрелецкий бунт 1698 и его подавление
Казни стрельцов в Москве

Заключение

Список использованных источников

Введение

«Утро стрелецкой казни» - картина русского художника В. И. Сурикова, посвящённая казни стрельцов после неудачного бунта 1698 года.

Картина «Утро стрелецкой казни» была первым большим полотном Сурикова на тему русской истории. Художник начал работу над ним в 1878 году. Он создавал картину в Москве, куда переехал на постоянное жительство после окончания Академии художеств. Художник обратился к событиям эпохи Петра I, когда Стрелецкий бунт, возглавляемый царевной Софьей, был подавлен, а стрельцы казнены. Однако Суриков не показал самой казни, так как он не стремился шокировать зрителя, а хотел рассказать о трагической народной судьбе в момент исторического перелома. Художник сосредоточил внимание на душевном состоянии приговорённых и том, что переживает каждый из них в последние минуты своей жизни.

На картине два главных героя — молодой Пётр, сидящий на коне возле кремлёвских стен, и рыжий стрелец, гневно смотрящий на царя. Этот неистовый человек представляет собой эмоциональный центр композиции. Его руки связаны, ноги забиты в колодки, но он не смирился со своей участью. В руках он сжимает свечу с взметнувшимся языком пламени. Пётр глядит на стрельцов не менее гневным и непримиримым взглядом. Он полон сознания своей правоты. Между фигурами стрельца и Петра можно провести диагональную линию, она зрительно демонстрирует противостояние этих персонажей.

1. Предпосылки стрелецких бунтов

Стрелецкий бунт - это важная страничка российский истории, которая повлекла за собой много событий. Этот бунт происходил дважды: в 1682 и 1698 годах.

Любое событие имеет свои предпосылки. Причины стрелецкого бунта были не уникальными: материальный вопрос и политический. В то время государственная казна была пуста, поэтому жалования служивым выплачивалось не регулярно, несмотря на то, что службу требовали нести качественно и практически без отдыха. Ситуацию подогревал факт превышения должностных полномочий со стороны командования, что проявлялось в жестоком обращении, а также принуждении к работе на их усадебных участках. Понятно, что такое положение дел стрельцов совершенно не устраивало.

По сути дела, если бы бунт не состоялся, то он бы не повлек за собой настолько серьезных событий в истории, потому как стрельцы были просто удобной силой для защиты личных интересов другого заинтересованного в восстании лица. Это была царевна Софья. В чем же заключались ее интересы? Дело в том, что накануне умер царь Федор Алексеевич (27 апреля 1682 года) и началась борьба за наследование престола. Было два потенциальных претендента - сын Иван от первой жены, которая принадлежала к роду Милославских и младший сын Петр - от второй жены из клана Нарышкиных. Началась борьба между двумя семьями. Бояре предпочли Петра, так как Иван был болен, что не устраивало Милославских, поэтому Софья и взялась отстаивать интересы своего рода и пешкой для этой цели она выбрала недовольных стрельцов. Предпосылкой стал слух об убийстве царевича Ивана (что оказалось неправдой) и стрельцы отправились в Кремль для восстановления справедливости.

Стрелецкий бунт в Москве в 1682 года повлек за собой такие события: убийства многих бояр, главным образом полковников и командиров, провозглашение регентом двух соправителей (Ивана и Петра) царевны Софьи.

В это же время появляется третий важный игрок на арене истории - это князь И. А. Хованский, назначенный Софьей руководителем стрельцов. Но этот человек предпочел также иметь влияние на то, что происходило в стране и контролировать внутреннюю политику при помощи тех же стрельцов. Таким образом, Кремль оказался в зависимости. Этот период в истории также называют Хованщиной.

Стрелецкий бунт 1682 года был исчерпан после казни Хованского, «обезглавленные» стрельцы не могли принимать каких-либо разумных решений и уже не представляли угрозы, напротив, просили о помиловании у царской семьи.

В 1698 произошёл новый стрелецкий бунт. Его предыстория такова. В начале 1697 года Петр I решил ехать вместе с русским «великим посольством» за границу под именем урядника Преображенского полка Петра Михайлова. Широко известная уже нелюбовь Петра к старым русским порядкам, посылка людей за границу и неслыханное намерение самому ехать учиться у иноземцев, возбудили против него в России многих. 23 февраля 1697, когда царь, готовясь к отъезду, веселился на прощании у своего любимца, иноземца Лефорта, к нему пришли с доносом пятисотенный стрелец Ларион Елизарьев (который в 1689 году предупредил Петра о замыслах Шакловитого против него) и десятник Силин. Теперь они донесли, что думный дворянин Иван Циклер, получивший назначение ехать на строительство у Азова Таганрога и недовольный этим, собирается убить царя. Оказав важную услугу Петру в деле Шакловитого, Циклер ожидал для себя возвышения. Обманувшись в этом, он сделался врагом царя.

Схваченный Циклер под пыткой показал на окольничьего Соковнина, старообрядца, брата боярыни Морозовой и княгини Урусовой (которых раскольники считали мученицами). Соковнин под пыткой сознался, что говорил о возможности убить государя в соумышлении с зятем своим, Федором Пушкиным, и его сыном Василием. Вражда к Петру происходила, по их словам, оттого, что он начал посылать людей за море. Обвиненные притянули к делу двух стрелецких пятидесятников. Всех их присудили к смертной казни. Циклер перед казнью объявил, что прежде царевна Софья и её покойный брат Иван Милославский уговаривали его убить Петра. Петр приказал вырыть из земли гроб Милославского и привезти в село Преображенское на свиньях. Гроб открыли: Соковнину и Циклеру рубили прежде руки и ноги, потом головы, и их кровь лилась в гроб Милославского. Пушкину и другим просто отрубили головы. На Красной площади был поставлен столп с железными спицами, на которые воткнули головы казненных. Присмотр за содержавшейся в Новодевичьем монастыре Софьей был усилен.

Оба стрелецких бунта - важные звоночки в истории царской России, они имели разное влияние на ход дальнейших событий, но оба случая олицетворяли собой желание лучшей жизни. С другой, стороны глубже, бунтовавшие стрельцы были лишь пешками в играх великих мира того.

2. Стрелецкий бунт 1698 и его подавление

Петр I уехал за границу. В его отсутствие управление бояр и привело дело к новому стрелецкому бунту. Московским стрельцам стало в это время тяжко. Прежде они проживали в столице, занимаясь промыслами, гордясь значением личной царской охраны, всегда готовые обратиться в бунтовщиков. Теперь их выслали в отдаленные города на тяжелую службу и скудное содержание. Четыре полка стрельцов были отправлены в недавно отбитый у турок Азов. Через некоторое время, на смену им, послали другие шесть полков. Прежние четыре полка думали, что их вернут в Москву, однако им приказали идти в Великие Луки, на литовскую границу, в войско Ромодановского. Они вначале повиновались, но бунтовские настроения стали среди стрельцов быстро расти, и в марте 1698 сто пятьдесят пять человек самовольно ушли из Великих Лук в Москву бить челом от лица всех товарищей, чтобы их отпустили по домам. В прежние времена случаи самовольного побега со службы были не редкостью и сходили с рук, но на сей раз начальник Стрелецкого приказа, Троекуров, велел стрельцам немедленно идти назад, а четырех выборных, которые к нему пришли объясняться, засадил в тюрьму. Стрельцы силой отбили своих товарищей и стали бунтовать. Бояре выгнали их из Москвы лишь с помощью Семеновского полка.

Стрельцы воротились в Великие Луки. Ромодановскому было велено расставить свои четыре стрелецких полка по западным пограничным городам, а тех, которые ходили с челобитной в Москву, навечно сослать в Малороссию. Стрельцы заволновались и не выдали своих товарищей, ходивших в Москву, а у Ромодановского было малой войск, чтобы сразу усмирить ширящийся стрелецкий бунт. Стрельцы, как будто повинуясь приказанию идти в назначенные города, ушли, но на дороге, 16 июня устроили круг на берегу Двины. Один из ходивших в Москву, стрелец Маслов, начал читать письмо от царевны Софьи, в котором она убеждала стрельцов прийти к Москве и просить ее снова на державство, а если солдаты не пустят их в Москву, то биться с ними.

Новый стрелецкий бунт теперь разразился окончательно. Стрельцы решили идти на Москву. Раздавались голоса, что надо перебить всех немцев, бояр, а царя не пускать в Москву и даже убить за то, что "сложился с немцами". Впрочем, это были только толки, а не приговор круга.

Когда в Москве заслышали о стрелецком бунте и подходе стрельцов к столице, многие жители с имуществом побежали из города в деревни. Бояре выслали навстречу стрельцам войско из 3700 человек с 25 пушками. Им командовал боярин Шеин и генералы Гордон и князь Кольцо-Мосальский. Высланное боярами войско встретилось со стрельцами 17 июня у Воскресенского монастыря. Сначала Шеин отправил к стрельцам Гордона, который потребовал, чтобы стрельцы прекратили бунт, немедленно ушли в назначенные им места и выдали сто сорок человек из тех, которые ходили перед тем в Москву.

«Мы, - отвечали стрельцы, - или умрем, или непременно будем в Москве хоть на три дня, а там пойдем, куда царь прикажет».

Стрельцы рассказывали, как они терпят и голод и холод, как строили крепости, тянули суда по Дону от Азова до Воронежа; как им дают мало месячного жалованья, говорили, что в Москве хотят только повидаться с женами и детьми.

Гордон в ответ сказал, что если они «не примут милости его царского величества», стрелецкий бунт будет подавлен силой. Стрельцы, однако, стояли на своем, подав челобитную, где говорилось, что в Москве «всему народу чинится наглость, что идут к Москве немцы и то знатно последуя брадобритию и табаку во всесовершенное благочестия исповержение».

Шеин тогда послал против стрельцов Гордона с 25 пушками, а между тем кавалерия стала окружать их стан. Ещё дважды выслав к стрельцам дворян с советом покориться, Гордон приказал дать залп, но так, что ядра пролетели над головами стрельцов.

Стрельцы стали кричать свой боевой клич: «Святой Сергий!». Тогда Гордон стал стрелять из пушек по ним. Стрельцы смешались и бросились врассыпную. Убито у них было 29 человек и ранено 40. Остальных похватали и повязали. Стрелецкий бунт был усмирён.

Бояре приказали Шеину вести розыск. Начались пытки кнутом и огнем. Под пытками стрельцы винились, что хотели захватить Москву и бить бояр, но никто из них не показал на царевну Софью. Шеин самых виновных повесил на месте, а других разослал по тюрьмам и монастырям. По показанию Гордона, казнено было до 130 человек, а по монастырям разослано 1845. Из этих последних 109 человекам удалось бежать.

3. Казни стрельцов в Москве

Петр, узнав в Вене о новом стрелецком бунте, пришёл в ярость и тотчас поскакал в Москву.

Он прибыл в столицу 25 августа, а на другой день в Преображенском начал делать то, что так возмущало стрельцов. Петр стал собственноручно резать бороды боярам и приказал им одеться в европейское платье, чтобы нанести решительный удар русской старине, вызвавшей этот повторный стрелецкий бунт. Начался новый розыск. Стрельцов - всего 1714 человек - свезли в Москву и подмосковные села.

Допрос по делу о стрелецком бунте происходил в Преображенском селе под руководством Федора Ромодановского, заведывавшего Преображенским приказом. Признания добывались пытками. Подсудимых сначала пороли кнутом до крови, подвесив к перекладине за связанные назад руки; если стрелец не давал желаемого ответа, его клали на раскаленные угли. В Преображенском ежедневно курилось до тридцати костров с угольями для поджаривания стрельцов. Царь с видимым удовольствием присутствовал при этих истязаниях. Под пытками стрельцы сперва сознались, что хотели поручить правление царевне Софье и истребить немцев, но никто из них не показал, чтобы царевна сама подущала их к этому.

Петр приказал пытать участников стрелецкого бунта сильнее, чтобы вынудить у них показания против Софьи. Тогда некоторые стрельцы показали, что один из их товарищей (которого так и не нашли) привез из Москвы письмо от имени Софьи - то, которое стрелец Маслов читал перед полками на Двине. Тогда взяли кормилицу Софьи, Вяземскую, и четырех ее постельниц, подвергли их жестоким пыткам. Но и они желаемых свидетельств не дали. Сама Софья объявила, что не посылала никаких писем в стрелецкие полки. Пытали и служительницу одной из сестёр Софьи, Жукову, которая наговорила на одного полуполковника. Потом Жукова сказала, что возвела оговор напрасно. Ее снова пытали, и она опять обвинила полуполковника. Это показывает, какого рода показания выбивались на следствии.

30 сентября у всех ворот московского Белого города были расставлены виселицы для казни тех, кто принимал участие в стрелецком бунте. Собралась несметная толпа народа. Патриарх Адриан, исполняя обычай древних русских архипастырей просить милости опальным, приехал к Петру с иконою Богородицы. Но Петр гневался на патриарха за то, что тот противился иноземному брадобрития. «Зачем пришел сюда с иконою? - сказал Петр Адриану. - Убирайся, поставь икону на место и не мешайся не в свои дела. Моя обязанность и долг перед Богом охранять народ и казнить злодеев».

Петр, как говорят, лично отрубил головы пятерым стрельцам в Преображенском. Затем длинный ряд телег потянулся из Преображенского в Москву; на каждой телеге сидело по два стрельца; у каждого из них было в руке по зажженной восковой свече. За ними бежали их жены и дети с душераздирающими криками и воплями. В этот день перевешан был у разных московских ворот 201 человек.

Тела казненных по делу о стрелецком бунте не убирались до весны, и только тогда велено было зарыть их в ямы, над которыми поставили каменные столпы с чугунными досками, где были написаны их вины. На столпах были спицы с воткнутыми головами.

Софью, по приказанию Петра, постригли под именем Сусанны в том же Новодевичьем монастыре, где она жила прежде. Прочим сестрам запрещено было ездить к Софье, кроме Пасхи и храмового праздника Новодевичьего монастыря. Софья томилась под самым строгим надзором ещё пять лет и умерла в 1704.

Заключение

Таким образом, картина В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни» отражает историческое событие того времени - неудавшийся бунт стрельцов 1698 года.

Нелюбовь Петра к старым русским порядкам, посылка людей за границу и неслыханное намерение самому ехать учиться у иноземцев, стали одной из причин бунта.

В этот день перевешан был у разных московских ворот 201 человек.

Потом опять пошли пытки, мучили и стрелецких жен, а с 11 октября до 21-го в Москве ежедневно были казни виновных в стрелецком бунте. Четверым на Красной площади ломали руки и ноги колесами, другим рубили головы; большинство вешали. Так погибло 772 человека, из них 17 октября 109-ти человекам отрубили головы в Преображенском. Этим занимались, по приказанию царя, бояре и думные люди, а сам царь глядел на это зрелище. Под Новодевичьим монастырем повесили 195 человек прямо перед кельями царевны Софьи. Троим из них, висевшим под самыми окнами, всунули в руки бумагу в виде челобитных. Последние казни над стрельцами совершались в феврале 1699. Тогда в Москве казнено было 177 человек.

Список использованных источников

Вернадский Г. В. Московское царство. - Тверь, М., 1997.
Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство: Учебник. - М., 2003.
Платонов С. Ф. Очерки смуты в Московском государстве в XVI - XVII вв. - М., 1995.
Преображенский А. А., Морозова Л. Е., Демидова Н. Ф. Первые Романовы на Российском престоле. - М. 2000.

Картина Жака Луи Давида «Клятва Горациев» является поворотной в истории европейской живописи. Стилистически она еще принадлежит к классицизму; это стиль, ориентированный на Античность, и на первый взгляд эта ориентация у Давида сохраняется. «Клятва Горациев» написана на сюжет о том, как римские патриоты три брата Горация были выбраны, чтобы сразиться с представителями враждебного города Альба-Лонги братьями Куриациями. Эта история есть у Тита Ливия и Диодора Сицилийского, на ее сюжет написал трагедию Пьер Корнель.

«Но именно клятва Горациев отсутствует в этих классических текстах. <...> Именно Давид превращает клятву в центральный эпизод трагедии. Старик держит три меча. Он стоит в центре, он представляет собой ось картины. Слева от него — три сына, сливающиеся в одну фигуру, справа — три женщины. Эта картина потрясающе проста. До Давида классицизм при всей своей ориентации на Рафаэля и Грецию не смог найти такого сурового, простого мужского языка для выражения гражданских ценностей. Давид словно услышал то, что говорил Дидро, который не успел увидеть это полотно: „Писать надо так, как говорили в Спарте“».

Илья Доронченков

Во времена Давида Античность впервые стала осязаемой благодаря археологическому открытию Помпеи. До него Античность была суммой текстов древних авторов — Гомера, Вергилия и других — и нескольких десятков или сотен неидеально сохранившихся скульптур. Теперь она стала осязаемой, вплоть до мебели и бус.

«Но ничего этого нет в картине Давида. В ней Античность поразительным образом сведена не столько к антуражу (шлемы, неправильные мечи, тоги, колонны), сколько к духу первобытной яростной простоты».

Илья Доронченков

Давид тщательно срежиссировал появление своего шедевра. Он написал и выставил его в Риме, собрав там восторженную критику, а затем отправил письмо французскому покровителю. В нем художник сообщал, что в какой-то момент перестал писать картину для короля и стал писать ее для себя, и, в частности, решил делать ее не квадратной, как требовалось для Парижского салона, а прямоугольной. Как художник и рассчитывал, слухи и письмо подогрели общественный ажиотаж, картине забронировали выгодное место на уже открывшемся Салоне.

«И вот, с опозданием картина водружается на место и выделяется как единственная. Если бы она была квадратная, ее бы повесили в ряд остальных. А изменив размер, Давид превратил ее в уникальную. Это был очень властный художнический жест. С одной стороны, он заявлял себя как главного в создании полотна. С другой — он приковывал к этой картине всеобщее внимание».

Илья Доронченков

У картины есть и еще один важный смысл, который делает ее шедевром на все времена:

«Это полотно обращается не к личности — оно обращается к человеку, стоящему в строю. Это команда. И это команда к человеку, который сначала действует, а потом размышляет. Давид очень правильно показал два непересекающихся, абсолютно трагически разделенных мира — мир действующих мужчин и мир страдающих женщин. И вот это сопоставление — очень энергичное и красивое — показывает тот ужас, который на самом деле стоит за историей Горациев и за этой картиной. А поскольку этот ужас универсален, то и „Клятва Горациев“ никуда от нас не уйдет».

Илья Доронченков

Конспект

В 1816 году у берегов Сенегала потерпел крушение французский фрегат «Медуза». 140 пассажиров покинули бриг на плоту, но спаслись только 15; чтобы выжить в 12-дневном скитании по волнам, им пришлось прибегнуть к каннибализму. Во французском обществе разразился скандал; виновным в катастрофе признали некомпетентного капитана, роялиста по убеждениям.

«Для либерального французского общества катастрофа фрегата „Медуза“, гибель корабля, который для христианского человека символизирует сообщество (сперва церковь, а теперь нацию), стала символом, очень дурным знаком начинающегося нового режима Реставрации».

Илья Доронченков

В 1818 году молодой художник Теодор Жерико, искавший достойную тему, прочел книгу выживших и приступил к работе над своей картиной. В 1819 году картина была выставлена на Парижском салоне и стала хитом, символом романтизма в живописи. Жерико быстро отказался от намерения изобразить самое соблазнительное — сцену каннибализма; не стал он показывать поножовщину, отчаяние или сам момент спасения.

«Постепенно он выбрал единственно верный момент. Это момент максимальной надежды и максимальной неуверенности. Это момент, когда уцелевшие на плоту люди впервые видят на горизонте бриг „Аргус“, который сначала прошел мимо плота (он его не заметил).
И лишь потом, идя встречным курсом, наткнулся на него. На эскизе, где идея уже найдена, „Аргус“ заметен, а в картине он превращается в маленькую точку на горизонте, исчезающую, которая притягивает к себе взгляд, но как бы и не существует».

Илья Доронченков

Жерико отказывается от натурализма: вместо изможденных тел у него на картине прекрасные мужественные атлеты. Но это не идеализация, это универсализация: картина не про конкретных пассажиров «Медузы», она про всех.

«Жерико рассыпает на переднем плане мертвецов. Это не он придумал: французская молодежь бредила мертвецами и израненными телами. Это возбуждало, било по нервам, разрушало условности: классицист не может показывать безобразное и ужасное, а мы будем. Но у этих трупов есть еще одно значение. Посмотрите, что творится в середине картины: там буря, там воронка, в которую втягивается взгляд. И по телам зритель, стоящий прямо перед картиной, шагает на этот плот. Мы все там».

Илья Доронченков

Картина Жерико работает по-новому: она обращена не к армии зрителей, а к каждому человеку, каждый приглашен на плот. И океан — это не просто океан потерянных надежд 1816 года. Это удел человеческий.

Конспект

К 1814 году Франция подустала от Наполеона, и приход Бурбонов был воспринят с облегчением. Однако многие политические свободы были отменены, началась Реставрация, и к концу 1820-х молодое поколение стало осознавать онтологическую бездарность власти.

«Эжен Делакруа принадлежал к той прослойке французской элиты, которая поднялась при Наполеоне и была оттеснена Бурбонами. Но тем не менее он был обласкан: он получил золотую медаль за первую же свою картину в Салоне, „Ладья Данте“, в 1822 году. А в 1824-м выступил с картиной „Резня на Хиосе“, изображающей этническую чистку, когда греческое население острова Хиос во время греческой войны за независимость было депортировано и уничтожено. Это первая ласточка политического либерализма в живописи, который касался пока еще очень далеких стран».

Илья Доронченков

В июле 1830 года Карл X издал несколько законов, серьезно ограничивающих политические свободы, и направил войска громить типографию оппозиционной газеты. Но парижане ответили стрельбой, город покрылся баррикадами, и за «Три славных дня» режим Бурбонов пал.

На знаменитой картине Делакруа, посвященной революционным событиям 1830 года, представлены разные социальные слои: щеголь в цилиндре, мальчишка-босяк, рабочий в рубахе. Но главная, конечно, — молодая прекрасная женщина с обнаженной грудью и плечом.

«У Делакруа получается здесь то, чего почти никогда не получается у художников XIX века, все более реалистически мыслящих. Ему удается в одной картине — очень патетической, очень романтической, очень звучной — соединить реальность, физически осязаемую и брутальную, (посмотрите на любимые романтиками трупы на переднем плане) и символы. Потому что эта полнокровная женщина — это, конечно, сама Свобода. Политическое развитие начиная с XVIII века поставило перед художниками необходимость визуализировать то, чего нельзя увидеть. Как ты можешь увидеть свободу? Христианские ценности доносятся до человека через очень человеческое — через жизнь Христа и его страдания. А такие политические абстракции, как свобода, равенство, братство, не имеют облика. И вот Делакруа, пожалуй, первый и как бы не единственный, кто, в общем, успешно с этой задачей справился: мы теперь знаем, как свобода выглядит».

Илья Доронченков

Один из политических символов на картине — это фригийский колпак на голове у девушки, постоянный геральдический символ демократии. Другой говорящий мотив — нагота.

«Нагота издавна ассоциируется с естественностью и с природой, а в XVIII веке эта ассоциация была форсирована. История Французской революции даже знает уникальный перформанс, когда в соборе Парижской Богоматери обнаженная актриса французского театра изображала природу. А природа — это свобода, это естественность. И вот что, оказывается, эта осязаемая, чувственная, привлекательная женщина обозначает. Она обозначает естественную вольность».

Илья Доронченков

Хотя эта картина прославила Делакруа, вскоре ее надолго убрали с глаз, и понятно почему. Стоящий перед ней зритель оказывается в положении тех, кого атакует Свобода, кого атакует революция. На неудержимое движение, которое сомнет тебя, смотреть очень неуютно.

Конспект

2 мая 1808 года в Мадриде вспыхнул антинаполеоновский мятеж, город оказался в руках протестующих, однако уже к вечеру на 3-е число в окрестностях испанской столицы шли массовые расстрелы повстанцев. Эти события вскоре привели к партизанской войне, длившейся шесть лет. Когда она закончится, живописцу Франсиско Гойе будут заказаны две картины, чтобы увековечить восстание. Первая — «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде».

«Гойя действительно изображает момент начала атаки — тот первый удар навахой, который начал войну. Именно эта спрессованность момента здесь исключительно важна. Он как будто бы приближает камеру, от панорамы он переходит к исключительно близкому плану, чего тоже не было в такой степени до него. Есть и еще одна волнующая вещь: ощущение хаоса и поножовщины здесь чрезвычайно важно. Тут нет человека, которого ты жалеешь. Есть жертвы и есть убийцы. И эти убийцы с налитыми кровью глазами, испанские патриоты, в общем, занимаются мясницким делом».

Илья Доронченков

На второй картине персонажи меняются местами: те, кого режут на первой картине, на второй расстреливают тех, кто их резал. И моральная амбивалентность уличной схватки сменяется моральной ясностью: Гойя на стороне тех, кто восстал и погибает.

«Враги теперь разведены. Справа те, кто будет жить. Это череда людей в униформе с ружьями, абсолютно одинаковых, еще более одинаковых, чем братья Горации у Давида. У них не видно лиц, и их киверы делают их похожими на машины, на роботов. Это не человеческие фигуры. Они черным силуэтом выделяются в ночном мраке на фоне заливающего маленькую полянку светом фонаря.

Слева те, кто умрет. Они двигаются, клубятся, жестикулируют, и почему-то кажется, что они выше своих палачей. Хотя главный, центральный персонаж — мадридский мужик в оранжевых штанах и белой рубахе — стоит на коленях. Он все равно выше, он чуть-чуть на пригорке».

Илья Доронченков

Погибающий повстанец стоит в позе Христа, и для пущей убедительности Гойя изображает на его ладонях стигматы. Кроме того, художник заставляет все время переживать тяжелый опыт — смотреть на последнее мгновение перед казнью. Наконец, Гойя меняет понимание исторического события. До него событие изображалось своей ритуальной, риторической стороной, у Гойи событие — это мгновение, страсть, нелитературный выкрик.

На первой картине диптиха видно, что испанцы режут не французов: всадники, падающие под ноги лошади, одеты в мусульманские костюмы.
Дело в том, что в войсках Наполеона был отряд мамелюков, египетских кавалеристов.

«Казалось бы, странно, что художник превращает в символ французской оккупации мусульманских бойцов. Но это позволяет Гойе превратить современное событие в звено истории Испании. Для любой нации, ковавшей свое самосознание во время Наполеоновских войн, было исключительно важно осознать, что эта война есть часть вечной войны за свои ценности. И такой мифологической войной для испанского народа была Реконкиста, отвоевание Пиренейского полуострова у мусульманских королевств. Таким образом, Гойя, сохраняя верность документальности, современности, ставит это событие в связь с национальным мифом, заставляя осознать борьбу 1808 года как вечную борьбу испанцев за национальное и христианское».

Илья Доронченков

Художнику удалось создать иконографическую формулу расстрела. Каждый раз, когда его коллеги — будь то Мане, Дикс или Пикассо — обращались к теме казни, они следовали за Гойей.

Конспект

Живописная революция XIX века еще более ощутимо, чем в событийной картине, произошла в пейзаже.

«Пейзаж совершенно меняет оптику. Человек изменяет свой масштаб, человек переживает себя по-иному в мире. Пейзаж — реалистическое изображение того, что вокруг нас, с ощущением насыщенного влагой воздуха и повседневных деталей, в которые мы погружены. Либо он может быть проекцией наших переживаний, и тогда в переливах заката или в радостном солнечном дне мы видим состояние нашей души. Но есть поразительные пейзажи, которые принадлежат и тому и другому модусу. И очень трудно понять, на самом деле, какой из них доминирует».

Илья Доронченков

Эта двойственность ярко проявляется у немецкого художника Каспара Давида Фридриха: его пейзажи и рассказывают нам о природе Балтики, и одновременно представляют собой философское высказывание. В пейзажах Фридриха есть томительное ощущение меланхолии; человек на них редко проникает дальше второго плана и обычно повернут к зрителю спиной.

На его последней картине «Возрасты жизни» на переднем плане изображена семья: дети, родители, старик. А дальше, за пространственным разрывом — закатное небо, море и парусники.

«Если мы поглядим, как выстроено это полотно, то мы увидим поразительную перекличку между ритмом человеческих фигур на переднем плане и ритмом парусников в море. Вот высокие фигуры, вот низкие фигуры, вот парусники большие, вот шлюпки под парусами. Природа и парусники — это то, что называется музыкой сфер, это вечное и от человека не зависящее. Человек на переднем плане — это его конечное бытие. Море у Фридриха очень часто метафора инобытия, смерти. Но смерть для него, верующего человека, — это обетование вечной жизни, про которую мы не знаем. Эти люди на переднем плане — маленькие, корявые, не очень привлекательно написанные — своим ритмом повторяют ритм парусника, как пианист повторяет музыку сфер. Это наша человеческая музыка, но она вся рифмуется с той самой музыкой, которой для Фридриха наполняется природа. Поэтому мне кажется, что в этом полотне Фридрих обещает — не загробный рай, но что наше конечное бытие находится все‑таки в гармонии с мирозданием».

Илья Доронченков

Конспект

После Великой французской революции люди поняли, что у них есть прошлое. XIX век усилиями романтиков-эстетов и историков-позитивистов создал современную идею истории.

«XIX век создал историческую живопись, какой мы ее знаем. Не отвлеченные греческие и римские герои, действующие в идеальной обстановке, руководимые идеальными мотивами. История XIX века становится театрально-мелодраматичной, она приближается к человеку, и мы в состоянии теперь сопереживать не великим деяниям, а несчастьям и трагедиям. Каждая европейская нация создала себе историю в XIX веке, и, конструируя историю, она, в общем, создавала свой портрет и планы на будущее. В этом смысле европейскую историческую живопись XIX века страшно интересно изучать, хотя, на мой взгляд, она не оставила, почти не оставила по‑настоящему великих произведений. И среди этих великих произведений я вижу одно исключение, которым мы, русские, можем по праву гордиться. Это „Утро стрелецкой казни“ Василия Сурикова».

Илья Доронченков

Историческая живопись XIX века, ориентированная на внешнее правдоподобие, обычно рассказывает об одном герое, который направляет историю или терпит поражение. Картина Сурикова здесь — яркое исключение. Ее герой — толпа в пестрых нарядах, которая занимает практически четыре пятых картины; из-за этого кажется, что картина поразительно неорганизованная. За живой клубящейся толпой, часть которой скоро умрет, стоит пестрый, волнующийся храм Василия Блаженного. За застывшим Петром, шеренгой солдат, шеренгой виселиц — шеренга зубцов кремлевской стены. Картину скрепляет дуэль взглядов Петра и рыжебородого стрельца.

«Про конфликт общества и государства, народа и империи говорить можно очень много. Но мне кажется, что в этой вещи есть еще некоторые значения, которые делают ее уникальной. Владимир Стасов, пропагандист творчества передвижников и защитник русского реализма, написавший много лишнего про них, про Сурикова сказал очень хорошо. Он назвал картины такого рода „хоровыми“. Действительно, в них отсутствует один герой — в них отсутствует один двигатель. Двигателем становится народ. Но в этой картине очень хорошо заметна роль народа. Иосиф Бродский в своей нобелевской лекции прекрасно сказал, что настоящая трагедия — это не когда гибнет герой, а когда гибнет хор».

Илья Доронченков

События происходят на картинах Сурикова словно помимо воли их персонажей — и в этом концепция истории художника, очевидно, близка толстовской.

«Общество, народ, нация в этой картине кажутся разделенными. Солдаты Петра в униформе, которая кажется черной, и стрельцы в белом противопоставлены как добро и зло. Что соединяет эти две неравные части композиции? Это стрелец в белой рубашке, отправляющийся на казнь, и солдат в униформе, который поддерживает его за плечо. Если мы мысленно уберем все, что их окружает, мы ни за что в жизни не сможем предположить, что этого человека ведут на казнь. Это два приятеля, которые возвращаются домой, и один поддерживает другого дружески и тепло. Когда Петрушу Гринева в „Капитанской дочке“ вешали пугачевцы, они говорили: „Не бось, не бось“, словно и впрямь хотели подбодрить. Вот это ощущение того, что разделенный волей истории народ в то же время братск и един, — это поразительное качество суриковского полотна, которое я тоже больше нигде не знаю».

Илья Доронченков

Конспект

В живописи размер имеет значение, однако не всякий сюжет можно изобразить на большом полотне. Разные живописные традиции изображали селян, однако чаще всего — не на огромных картинах, а именно такой являются «Похороны в Орнане» Гюстава Курбе. Орнан — зажиточный провинциальный городок, откуда родом сам художник.

«Курбе переехал в Париж, но не стал частью художественного истеблишмента. Он не получил академического образования, но у него была мощная рука, очень цепкий взгляд и огромное честолюбие. Он всегда ощущал себя провинциалом, и лучше всего ему было дома, в Орнане. Но он почти всю жизнь прожил в Париже, воюя с тем искусством, которое уже умирало, воюя с искусством, которое идеализирует и говорит об общем, о прошлом, о прекрасном, не замечая современности. Такое искусство, которое скорее хвалит, которое скорее услаждает, как правило, находит очень большой спрос. Курбе был, действительно, революционером в живописи, хотя сейчас эта революционность его нам не очень ясна, потому что он пишет жизнь, он пишет прозу. Главное, что было в нем революционным, — это то, что он перестал идеализировать свою натуру и стал писать ее именно так, как видит, или так, как полагал, что он видит».

Илья Доронченков

На гигантской картине практически в полный рост изображены около пятидесяти человек. Все они реальные лица, и специалисты опознали практически всех участников похорон. Курбе рисовал своих земляков, и им было приятно попасть на картину именно такими, какие они есть.

«Но когда эта картина была выставлена в 1851 году в Париже, она создала скандал. Она шла против всего, к чему парижская публика на этот момент привыкла. Художников она оскорбляла отсутствием четкой композиции и грубой, плотной пастозной живописью, которая передает материальность вещей, но не хочет быть красивой. Рядового человека она отпугивала тем, что он не очень может понять, кто это. Поразительный был распад коммуникаций между зрителями провинциальной Франции и парижанами. Парижане восприняли изображение этой добропорядочной зажиточной толпы как изображение бедняков. Один из критиков говорил: „Да, это безобразие, но это безобразие провинции, а у Парижа свое безобразие“. Под безобразием на самом деле понималась предельная правдивость».

Илья Доронченков

Курбе отказывался идеализировать, что делало его подлинным авангардистом XIX века. Он ориентируется на французские лубки, и на голландский групповой портрет, и на античную торжественность. Курбе учит воспринимать современность в ее неповторимости, в ее трагичности и в ее красоте.

«Французские салоны знали изображения тяжелого крестьянского труда, бедных крестьян. Но модус изображения был общепринятым. Крестьян нужно было пожалеть, крестьянам нужно было посочувствовать. Это был взгляд несколько сверху. Человек, который сочувствует, по определению находится в приоритетной позиции. А Курбе лишал своего зрителя возможности такого покровительственного сопереживания. Его персонажи величественные, монументальные, игнорируют своих зрителей, и они не позволяют установить с ними вот такой вот контакт, который делает их частью привычного мира, они очень властно ломают стереотипы».

Илья Доронченков

Конспект

XIX век не любил себя, предпочитая искать красоту в чем-то еще, будь то Античность, Средневековье или Восток. Первым красоту современности научился видеть Шарль Бодлер, а воплотили ее в живописи художники, которых Бодлеру не суждено было увидеть: например, Эдгар Дега и Эдуард Мане.

«Мане — провокатор. Мане в то же время блестящий живописец, обаяние красок которого, красок, очень парадоксально соединенных, заставляет зрителя не задавать себе очевидных вопросов. Если присмотреться к его картинам, мы часто вынуждены будем признать, что мы не понимаем, что привело сюда этих людей, что они делают друг рядом с другом, почему эти предметы соединяются на столе. Самый простой ответ: Мане прежде всего живописец, Мане прежде всего глаз. Ему интересно соединение цветов и фактур, а логическое сопряжение предметов и людей — дело десятое. Такие картины часто ставят зрителя, который ищет содержание, который ищет истории, в тупик. Мане историй не рассказывает. Он мог бы так и остаться таким поразительно точным и изысканным оптическим аппаратом, если бы не создал свой последний шедевр уже в те годы, когда им владела смертельная болезнь».

Илья Доронченков

Картина «Бар в „Фоли-Бержер“» была выставлена в 1882 году, сначала снискала насмешки критиков, а потом быстро была признана шедевром. Ее тема — кафе-концерт, яркое явление парижской жизни второй половины века. Кажется, что Мане ярко и достоверно запечатлел быт «Фоли-Бержер».

«Но когда мы начнем присматриваться к тому, что натворил Мане в своей картине, мы поймем, что здесь огромное количество несоответствий, подсознательно беспокоящих и, в общем, не получающих внятного разрешения. Девушка, которую мы видим, продавщица, она должна своей физической привлекательностью заставлять посетителей останавливаться, кокетничать с ней и заказывать еще выпивку. Между тем она не кокетничает с нами, а смотрит сквозь нас. На столе, в тепле стоят четыре бутылки шампанского — но почему не во льду? В зеркальном отражении эти бутылки стоят не на том краю стола, на каком стоят на переднем плане. Бокал с розами увиден не под тем углом, под каким увидены все остальные предметы, стоящие на столике. А девушка в зеркале выглядит не совсем так, как та девушка, которая смотрит на нас: она поплотнее, у нее более округлые формы, она склонилась к посетителю. В общем, она ведет себя так, как должна была бы вести та, на которую смотрим мы».

Илья Доронченков

Феминистская критика обращала внимание на то, что девушка своими очертаниями напоминает бутылку шампанского, стоящую на прилавке. Это меткое наблюдение, но едва ли исчерпывающее: меланхолия картины, психологическая изолированность героини противостоят прямолинейному истолкованию.

«Эти оптические сюжетные и психологические загадки картины, похоже, не имеющие однозначного ответа, заставляют нас каждый раз подходить к ней снова и задавать эти вопросы, подсознательно пропитываясь тем ощущением прекрасной, грустной, трагической, повседневной современной жизни, о которой мечтал Бодлер и которую навсегда оставил перед нами Мане».

Илья Доронченков