Техника живописи маслом профессиональный подход. Живопись - это что? Техники живописи

прошлого завораживают своими красками, игрой света и тени, уместностью каждого акцента, общим состоянием, колоритом. Но то, что мы видим сейчас в галереях, сохранившееся до наших дней, отличается от того, что лицезрели современники автора. Масляная живопись имеет свойство меняться со временем, на это влияет подбор красок, техника исполнения, финишное покрытие работы и условия хранения. Это не учитывая мелких ошибок, которые мог допустить талантливый мастер, экспериментируя с новыми методами. По этой причине впечатление от полотен и описание их вида с годами может отличаться.

Техника старых мастеров

Техника масляной живописи дает огромное преимущество в работе: картину можно писать годами, постепенно моделируя форму и прописывая детали тонкими слоями краски (лессировкой). Поэтому корпусное письмо, где сразу же пытаются придать законченность картине, не характерно для классической манеры работы с маслом. Продуманная поэтапность нанесения красок позволяет добиться удивительных оттенков и эффектов, поскольку каждый предыдущий слой при лессировке просвечивается сквозь следующий.

Фламандский метод, который так любил применять Леонардо да Винчи, состоял из таких этапов:

• На светлом грунте делалась пропись рисунка в одном цвете, сепией – контур и основные тени.
• Затем делался тонкий подмалевок с лепкой объема.
• Завершающим этапом были несколько лессировочных слоев рефлексов и детализации.

Но темно-коричневая пропись Леонардо со временем, несмотря на тонкий слой, стала сильно проступать сквозь красочное изображение, что привело к потемнению картины в тенях. В основном слое он часто использовал жженую умбру, желтую охру, берлинскую лазурь, желтый кадмий и жженую сиену. Его окончательное нанесение красок было настолько тонким, что его невозможно было уловить. Собственно разработанный метод сфумато (затушевывание) позволял это делать с легкостью. Ее секрет в сильно разбавленной краске и работе сухой кистью.

В итальянском методе работали Рубенс, Веласкес и Тициан. Ему характерны такие этапы работы:

• Нанесения цветного грунта на полотно (с добавлением какого-либо пигмента);
• Перенесения контура рисунка на грунт мелом или углем и фиксации его подходящей краской.
• Подмалевок, местами плотный, особенно в освещенных местах изображения, а местами полностью отсутствующий – оставляли цвет грунта.
• Окончательная работа в 1 или 2 приема полулессировками, реже тонкими лессировками. У Рембрандта шар слоев картины мог достигать сантиметра в толщину, но это скорее исключение.

В этой технике особое значение отводилось применению перекрывающих дополнительных цветов, которые позволяли нейтрализовать местами насыщенный грунт. Например, красный грунт можно было нивелировать серо-зеленым подмалевком. Работа в этой технике велась быстрее, чем во фламандском методе, что больше нравилось заказчикам. Но неправильный подбор цвета грунта и красок завершающего слоя мог испортить картину.

Колорит картины

Чтобы достичь гармонии в живописном произведении используют всю силу рефлексов и взаимодополнения цветов. Есть также такие небольшие хитрости, как применение цветного грунта, как принято в итальянской методе, или покрытие картины лаком с пигментом.

Цветные грунты могут быть клеевыми, эмульсионными и масляными. Последние являют собой пастозный слой масляной краски необходимого цвета. Если белая основа дает эффект свечения, то темная придает глубину краскам.

Рембрандт писал по темно-серому грунту, Брюллов – на основе с пигментом умбры, Иванов тонировал полотна желтой охрой, Рубенс использовал пигменты английской красной и умбры, Боровиковский предпочитал для портретов серый грунт, а Левицкий –серо-зеленый. Потемнение полотна ждало всех, кто в избытке использовал земляные краски (сиена, умбра, темная охра).

Для тех, кто делает копии картин великих художников в цифровом формате будет интересен этот ресурс , где представлены веб-палитры художников.

Покрытие лаком

Кроме земляных красок, темнеющих со временем, покрывные лаки на основе смол (канифоль, копал, янтарь) также изменяют светлость картины, придавая ей желтые оттенки. Чтобы искусственно придать старину полотну, в лак специально добавляют пигмент охры или любой другой схожий. Но сильное потемнение скорее вызовет избыток масла в работе. Он может повлечь за собой еще и трещины. Хотя такой эффект кракелюра чаще связан с работой по полусырой краске , что для масляной живописи недопустимо: пишут только по высохшему или еще сырому слою, в ином случае необходимо соскрести его и прописать заново.

Давно хотел опубликовать этот текст. Прочитал я его в ещё Советском журнали "Художник". Прочитал и удивился, что это написал искусствовед. Какая же была мощная база знаний в те времена. И как близко стояло искусствоведение к арт-кухне. Сейчас не каждый художник владеет такими знаниями. А искусствоведение приняло скорее галерейно-экспертный характер, какие уж там краски, да фактуры...

Да, текст этот предназначен для узкого круга читателей. Скорее- только для художников и стремящихся стать художниками. Думаю, ознакомление с этим искуствоведческим творением принесёт собратьям по цеху не малую пользу. (А. Лысенко. www.lyssenko.ru)

О ФАКТУРЕ МАСЛЯННОЙ ЖИВОПИСИ.

Каждый, кто хотя бы однажды пытался писать масляными красками, знает, что мазок имеет не только цвет и определенные очертания на плоскости,
но еще и толщину, слегка возвышается. Кроме того, его поверхность имеет определенный характер, зависящий от густоты краски,
от инструмента, которым она положена, от свойств основы, на которую нанесена. Уже при небольшом опыте начинающий живописец
замечает, что характер мазка, консистенция краски не безразличны для «изображения, которое выходит из-под его руки.
Так, иногда краска может быть слишком жидкой, мазок получается широким, текучим, пишущему трудно оправляться с ним.
Иногда, наоборот, краска кажется густой, она с трудом поддается управлению; удачно, казалось бы, подобранный на палитре цвет
портится на холсте—крупные бороздки от щетинного волоса разрушают ясность и яркость цветового пятна. Иногда беспорядочные мазки делают всю работу грубой -и незаконченной вопреки желанию ее автора. Порой бывает достаточно
сменить кисть, например, заменить большую щетинную маленькой колонковой, применить другой растворитель, изменить толщину красочного слоя или отказаться от какой-то предвзятой схемы расположения мазков, и долго ускользавший нужный эффект вдруг легко достигается.
Начинающий сталкивается здесь с очень важным элементом живописи — с так называемой фактурой. Фактура — это видимое и осязаемое построение красочного слоя. Это толщина слоя краски, его состав, это характер, форма, направление, размер мазка, характер сочетания мазков друг с другом и с поверхностью основы — холста, картона и т. д.
Из сказанного мы уже можем заключить, во-первых, что фактура — непременное свойство живописного произведения:
не может быть картины без поверхности, не может быть поверхности без своего характера. Даже гладкий, нарочито тонкий,
прозрачный красочный слой есть уже пример особой фактуры. Во-вторых, фактура связана с изображением и тем самым
с создаваемым художественным образом.
Фактура, будь она продумана или случайна, — уже неотделимая часть живописного произведения, не только чисто материальная,
но и образно-выразительная. Законченное произведение только тогда подлинно совершенно, когда содержит в себе качество
совершенной «сделанности», когда ничего не прибавишь, не убавишь. Любой положенный на холст мазок — это уже частицах будущей
картины, от которой зависит ее единство, цельность, красота. Так как художник с первых шагов мыслит свое произведение
в материале, важно, чтобы он полностью представлял себе многогранные возможности выбранной техники.
Все техники живописи отличаются друг от друга, каждая имеет трудности, достоинства, неповторимые возможности. Разумеется,
любое произведение, выполненное в любой технике, даже в графической, имеет свою фактуру. Но наибольший интерес
и наибольшие возможности представляет масляная живопись. Масло — наиболее гибкий и вместе с тем наиболее сложный материал.
Распространено среди начинающих обратное мнение — что маслом писать проще, чем, например, акварелью. Это мнение имеет
только то основание, что масло позволяет многократно переписывать одно и то же место и, следовательно, легко исправлять работу,
а в акварели это невозможно. Это мнение неправильно, так как игнорирует требования и возможности фактуры масляной живописи.
Со времени возникновения масляной живописи художники заботились о красочной поверхности своих полотен, тщательно
разрабатывали технологию живописных материалов. Сложная система наложения красок в многослойной живописи,
употребление различных масел, лаков, разбавителей во многом объяснялись благородным стремлением художников создавать
прочные произведения, способные жить в течение многих лет, не подвергаясь разрушению. Мастер, благоговейно
относившийся к своему искусству, стремился довести свой холст до состояния совершенства. Конечно, и "поверхность его полотна
не могла быть обработана небрежно, кое-как. Произведения старой живописи покоряют всех, даже самых неискушенных зрителей,
виртуозной техникой, совершенством исполнения.
о, конечно, не только заботой о прочности определялось отношение старых мастеров к фактуре. Фактура живописи была для них художественным средством.
Как известно, краску можно накладывать на холст толстым непрозрачным слоем, как говорят, пастозно, или, наоборот, можно писать жидкими прозрачными мазками,
так, чтобы через слой краски просвечивал грунт или нижележащие красочные слои,—такой способ прописки называют лессировкой.
Существуют краски плотные, непрозрачные, отражающие свет — так называемые корпусные, или кроющие краски, к которым относятся, например, белила, кадмий.
На палитре немало и прозрачных или полупрозрачных красок, пропускающих свет,—это лессировочные краски (например, краплаки, марсы и т. д.).
Пастозные прописки смесями с применением белил
дают цвета более холодные, плотные, «глухие» по сравнению с лессировками, живописью «на просвет», дающей цвета глубокие,
насыщенные, теплые.
Старые мастера широко и сознательно использовали оптические свойства масляных красок и способы х нанесения. Это выражалось в продуманной системе последовательного
чередования красочных слоев. Сугубо схематически эту систему можно представить так. После перевода рисунка на грунт
художник прописывал изображение одним или двумя цветами, теплыми или холодными, в зависимости от стоявших перед ним колористических задач,
уделяя преимущественное внимание рисунку,
намечая основы светотени. Выполнялась эта так называемая пропись жидким слоем масляной или темперной краски.
Далее следовал пастозный слой, в основном белильный подмалевок, в котором особое внимание уделялось материальной лепке
объемов, живописи выпуклостей, освещенных мест. Поверх просохшего пастозного слоя писали лессировками, добиваясь нужного
колористического решения.
При этом способе достигалась особая интенсивность, глубина и разнообразие цвета, использовались многогранные возможности
лессировочных красок, в то время как в пастозном слое велась собственно лепка фактур, выявлялись пластические,
«материальные» качества густо положенной корпусной краски.
Конечно, очерченная нами схема «трехслойного» метода есть некое, обобщение бесконечного разнообразия применявшихся разными
мастерами действительных систем, каждая из которых имела свои достоинства и недостатки. Разные художники по-разному
относились к каждому из слоев, порой отказываясь даже от какого-либо слоя; для одних имел ведущее значение пастозный слой,
другие уделяли преимущественное внимание лессировкам; по-разному работали художники и в каждом из слоев. Так, например,
иногда пастозный слой писался почти чистыми белилами, иногда же он был цветной, в нем решались основные колористические задачи;
разные художники отдавали предпочтение различным видам лессировок от так называемой «втертой» до полукорпусной и т. п. В то же время и в пределах одного холста художники сочетали различные
способы обработки разных кусков.
Даже у художников одной школы мы нередко встречаем совершенно различный художественный подход к фактурным задачам.
Особенно ярко видно это на примере великого Рембрандта и его учеников. Рембрандт даже среди своих замечательных
современников выделяется особым индивидуальным своеобразием фактурных построений своих холстов. Магия рембрандтовского
цвета, особая неповторимость его полотен не может быть объяснена без изучения материальных живописных средств,
которыми достигается «духовная» красота. У великого голландца одухотво¬ренная плоть краски живет особенной жизнью.
Фактура полотен Рембрандта, такая великолепная, красивая, совершенная и в то же время такая непривычная, не всегда
нравившаяся современникам, привыкшим к другим фактурным решениям, бугристая, трудная, тяжелая, например, по сравнению
с легкостью, свободой кисти другого замечательного голландца XVII века Франса Хальса, даже сама по себе о многом может
поведать внимательному зрителю.
История масляной живописи дает большое разнообразие фактурных решений, вплоть до отказа от традиционной многослойной
системы и открытия новых фактурных возможностей. Волшебное великолепие рембрандтовских фактур, сдержанность фактуры
у старых голландцев, «фарфоровая» поверхность картин Буше, широкая кисть романтика Делакруа, скользящая неустойчивость,
подвижность, трепетность мазков у Клода Моне, борьба с краской, напряженность, энергия мазка, культ «сырой»
тюбиковой краски у Ван-Гога... Фактурное решение не есть нечто раз и навсегда найденное, как бы удачно в каждом отдельном
случае оно ни было, оно творится каждый раз заново, каждая эпоха находит свои закономерности построения фактур, у каждого
художника фактурное решение обретает особое неповторимое лицо, в каждом полотне фактура индивидуально-своеобразная.

Начиная с XIX века художники все чаще отказываются от традиционной системы многослойной живописи с подмалевком и
лессировками. Это дает большую свободу, возможность писать быстро, разрешать все формальные задачи одновременно.
Получает все большую популярность так называемая техника а Lа prima, специфика которой состоит в том, что художник
пишет в один слой. Однако такой способ не всегда отвечает художественным задачам. Поэтому многие живописцы предпочитают
работать над всеми или некоторыми своими полотнами длительно, возвращаясь
к уже. прописанным и просохшим кускам, однако не соблюдая при этом традиционного принципа чередования слоев.
Большая самостоятельность, свобода в решении вопросов фактуры толкает многих живописцев к поиску. С конца XIX века
художники особенно усиленно экспериментируют в области фактуры, фактурные построения все более разнообразятся, находятся
все новые и новые решения.
Эта свобода, освобождение от традиции таит в себе и опасности. Наряду с сугубо формальным подходом художников к вопросу
фактуры нередко можно встретить и полнейшее безразличие художника к возможностям краски, бездушное отношение к красочной
поверхности, что почти не встречается в старой живописи. Одни художники хотят подчеркнуть рождение изображения в краске,
в красочном месиве, наслаждаются краской вплоть до отказа от изображения во имя культа материала; другие хотят целиком
подчинить ее задаче изображения, максимально убив при этом ее самостоятельную материальность,—но это, конечно, крайности,
в пределах которых существует масса градаций. Конечно, нельзя навязывать художнику то или иное отношение к краске,
но думается все же, что не любить краску, свой материал подлинный художник не может; в то же время не стоит становиться ее
рабом. Однако понять свой материал, прочувствовать его красоту, понять «душу» краски необходимо каждому художнику,
только тогда возможен сознательный подход живописца к своему творчеству, только в этом случае может быть гарантирован успех.

Другая опасность — отсутствие глубоко продуманной системы наложения красок, многократные прописывания недостаточно просохших
живописных кусков, произвольное использование различных материалов, в частности, разбавителей, пренебрежение ремесленной стороной,
что влечет за собой пожухание, изменение цвета, разрушение красочного слоя.
От фактуры красочного слоя и его сочетания с фактурой основы зависит качество цвета, цельность цветового пятна.
Бесконечное разнообразие оттенков цвета и тона достигается не только путем механического смешения различных красок на палитре,
но и чередованием отдельных красочных слоев, различными способами наложения красок. Глубина, насыщенность, яркость цвета определяются
не только количественными соотношениями различных пигментов в смеси, но и ее густотой, толщиной мазка и т. п.
Так, например, прозрачные лессировочные краски, отличающиеся глубоким насыщенным цветом в тонких слоях, «на просвет», дающие бесконечное
разнообразие оттенков в зависимости от цвета основы, на которую они положены, если использовать их сгустками, смешивая, например,
со сгущенным маслом или лаком, дают интереснейшие полупросвечивающие, переливающиеся изнутри красочные напластования. В то же время
густую непрозрачную корпусную краску, очень пластичную, броскую в пастозных слоях, можно разбавлять и писать ею жидким полупрозрачным слоем.
При этом выявляются новые «лессировочные» возможности красок этого типа, правда, не столь богатые, как у собственно лессировочных красок.
В то же время не стоит забывать и о специфических возможностях лессировочных и корпусных красок, традиционных способах их использования.
Часто многие изобразительные эффекты, которых трудно добиться с одного раза, становятся легко достижимыми, если расчленить живописный процесс,
то есть применить систему двух или более слоев, учиты вая оптические свойства красок. Например, чтобы добиться иллюзии прозрачного или полупрозрачного,
можно прибегнуть к лессировке по сухому. При этом необходимо заранее продумать характер того грунта или красочного слоя, по которому художник собирается писать лессировками.
Лессировка очень богата изобразительными возможностями, которыми вряд ли стоит пренебрегать современным живописцам, если, конечно, этот способ не противоречит какой-то найденной
автором системе использования краски, целиком отвечающей его художественным задачам.
Особые пластические качества масляной краски позволяют создавать разнообразнейшие сочетания плотных мазков, почти буквально лепить в краске. Добиваясь особой материальности живописи,
художник может использовать эти пластические свойства краски: мазок может класться по форме предмета или вопреки ей, лепить ее или растворять в пространстве, в воздушной среде
— все зависит от того, какие задачи выдвигает он на первый план.
Игрой различных фактур художник может добиваться разной степени осязательности изображаемых предметов. Высокая фактура как бы выводит изображение на зрителя.
Поэтому, чтобы «оторвать» предмет первого плана от дальних, художник может написать его более пастозно. В то же время, желая передать протяженность пространства,
он может тонкими жидкими мазками краски увести дальние планы в глубину.
От фактуры красочного пятна также зависит его светосила. Так, например, художники с давних пор писали освещенные или светящиеся места гораздо пастознее, чем тени,
которые изображались обычно прозрачными мазками глубоких по цвету лессировочных красок. Однако это вовсе не значит, что подобные приемы нужно делать правилом.
Применяя разнообразные фактурные комбинации, художник может индивидуализировать живопись разных изображаемых предметов, передавать фактурное разнообразие натуры.
Художник может писать отдельно положенными мазками, не сплавленными меж¬ду собой, и добиваться «абсолютной» слитности всех мазков, он может писать грубой щетинной кистью,
и фактура его мазков будет при этом шероховата, шершава, но он может выровнять слой краски мастихином и добиться гладкой отражающей поверхности; маленькой кисточкой
он может класть едва заметные для глаза мазочки и лепить сложнейшие фактуры, а может процарапывать в красочном слое линии, напри мер, обратным концом своей кисти, в конце концов он может даже положить или выровнять краску пальцем, — все зависит от задачи, стоящей перед ним.
Однако не следует стремиться к непосредственной иллюзионистической передаче фактуры предмета — например, изображая кору дерева, имитировать ее красочными напластованиями,
буквально повторяющими фактуру коры, или писать, например, волосы отдельными тонкими длинными мазочками-волосинками. При таком «лобовом» использовании фактуры выхватываются
и гипертрофируются какие-то отдельные свойства предмета в ущерб остальным (фактура в ущерб объему, цвету в пространстве и т. п.).
При этом копировании частностей упускается из виду целое, в результате появляется неприятная натуралистичность.
Поэтому художник должен исходить из всей совокупности встающих перед ним цветовых, объемных, пространственных, фактурных, в конечном счете, композиционных, художественных задач.
Фактурное решение при всем разнообразии используемых приемов должно отличаться определенной целостностью, без которой невозможно единство картины, ее совершенство.
Уже определяя формат своего произведения, его размеры, художник всегда должен иметь в виду и качества выбранной им основы — крупнозернистого, мелкозернистого, среднезернистого холста,
гладкого картона, доски и т. д., особый характер плетения нитей холста.
Крупнозернистый холст «обыгрывают» еще со времен расцвета венецианской живописи в XVI веке, с эпохи Тициана, по нему пишут широкой кистью, добиваясь своеобразных живописных эффектов.
Если художник заботится об очень тонкой ювелирной прорисовке, стремится к особой точности, выписанности изображения, он не будет затруднять себе решение выбором крупнозернистой основы
— он остановится на мелкозернистом холсте для небольшой работы и среднезернистом для картины большого размера. Вряд ли использует он при этом возможности «широкой кисти», размашистой фактуры.
Однако это еще не значит, что его фактура обязательно будет «зализанной», хотя, конечно, и такое решение может быть, если оно отвечает задачам автора.
Гладкая поверхность основы может и бережно сохраняться, легкие прикосновения кисти не нарушают особую нетронутость, свежесть холста, при этом появляются особые возможности решения пространственных
задач. Иногда же гладкой поверхности основы как бы противопоставляется создаваемая самим художником фактура красочного слоя,
при этом фактура основы нейтрализуется. При переходе от одной техники к другой художник особенно явно чувствует специфические особенности каждой.
Начинающему можно порекомендовать испробовать разные техники, чтобы понять специфические свойства различных материалов, неповторимую прелесть каждого, выбрать ту технику, которая наиболее
соответствует его творческим устремлениям.
На определенном этапе своего развития художник начинает осознанно решать вопросы фактуры. Чем раньше наступает этот момент, тем лучше для самого художника.
Важно только, чтобы, как и всякая другая сторона сложного целостного акта творчества, она не преувеличивалась, не развивалась отчужденно, независимо от других его сторон,
не превращалась бы в самодовлеющий формальный эксперимент. Конечно, каждый художник имеет право на эксперимент даже сугубо формального характера, и поэкспериментировать в области фактуры живописцу,
особенно начинающему, можно только посоветовать. Важно, однако, чтобы какая-то одна сторона искусства не убила все остальные. Поэтому художник должен отдавать себе отчет в том, являются ли его поиски
формальным экспериментом, или это и есть его художественный язык, способный выразить все, что он хочет сказать. Здесь важно, чтобы начинающий сумел не поддаваться обаянию той или иной манеры,
сумел сохранить или отыскать свое лицо, не определяемое лишь этими важными, но далеко не исчерпывающими и не автономными от прочих интересов художника фактурными исканиями.

И. Болотина. Журнал "Художник". Декабрь. 1967г.

Приступая к освоению изобразительного искусства, рано или поздно следует определиться со "своей" техникой написания картин . Причем это необязательно такие техники, которые сейчас у вас получаются лучше всего - это та техника, с помощью которой вы можете наиболее полно реализовать свой творческий потенциал. Ошибкой многих перспективных художников является выбор наиболее легкого пути. Прочитав эту статью - пробуйте, экспериментируйте, ищите. Вы обязательно найдете технику написания картин по душе.

Итак, техники живописи . В нашем интернет-магазине "Lucky-ART" представлен товар для станковой живописи , которая выполняется на холстах, мольберте и бумаге. Есть еще монументальная живопись, где в качестве полотен используются стены различных сооружений. Первыми художниками-монументалистами стали в доисторические времена первобытные люди, расписывая стены пещер изображениями зверей, сценами охоты и так далее. Кстати, пещерная, наскальная живопись также носит название петроглифы и выполнялась не только с помощью желтой, красной, белой и черной красок, но и с применением резцов, примитивных инструментов для высекания изображений в камне.

Для древних египтян такая техника не утратила актуальности, но была модернизирована: рабочие поверхности - камень и древесина покрывались слоем известняка и гипса, смола. Кроме этого, стали использоваться зеленый и синие цвета. Сейчас эта техника живописи получила название темпера , то есть краски на основе натуральных пигментов.

В том же Древнем Египте зародилась и клеевая живопись , что предполагает использование темперы и клея (растительного или животного происхождения). С тех же пор стала известна и энкаустика , техника восковой живописи написания картин расплавленными красками, которая была перенята сначала античными художниками, а позднее - греческими иконописцами.

Приблизительно около 2000 года до н.э. уже существовала фреска - рисование по сырой штукатурке. Как вы знаете, эта техника написания картин актуальна и по сей день. Картина маслом - очень древняя техника живописи , она появилась еще в седьмом веке до н.э. как минимум в Афганистане, где были найдены подтверждения этого факта.

Акварель - техника написания картин водорастворимыми красками, зародилась во втором веке до н.э.

Краска, сделанная из сажи - тушь , также называется и сам способ, очень древний и используемый для каллиграфии и суми-э.

Китайцы также изобрели гохуа , где используются тушь и водяные краски. Это второй век до н.э. Ими была изобретена в четырнадцатом веке сухая кисть - растирание масляных красок по бумажной поверхности.

Веком позже в мире появилась карнация - многослойное наложение красок. Благодаря этой технике написания картин портреты и изображения людей стали получаться более "живыми".

Гризайлем пишут художники, которые покорили градации одного цвета, обычно это сепия и серый.

Гуашь - нанесение изображений более матовыми и плотными красками, чем акварель. Изобретена она в Европе в шестнадцатом веке.

Знаменитый Леонардо да Винчи изобрел сфумато - смягчение очертаний фигур и предметов. С ее помощью можно передать даже воздух, окутывающий людей и предметы. В переводе с итальянского это название переводится "исчезающий, как дым", затушеванный. Кстати, никто до сих пор не превзошел этого мастера, который наносил слой краски толщиной в пару микрон, при этом весь слой красок толщиной не превышал 40 микрон!

Лессировка - тоже изобретение Леонардо да Винчи. Эту технику написания картин также называют глизалью . Она заключается в нанесении полупрозрачных тонов поверх основного слоя.

Пастель - рисование мелками и карандашами. Способ известен с шестнадцатого века, причем различают три разновидности: восковая, масляная и сухая.

Когда картины пишутся прямоугольными мазками и/или точками, то это - дивизионизм или пуантилизм , возникший в девятнадцатом веке.

Энди Уорхолл стал родоначальником акрила - техники рисования картин водостойкими акриловыми красками.

Кстати, если вы хотите использовать хотя бы часть всего этого одновременнно - то это тоже допустимо. Тогда вы будете работать в смешанной технике .

Анализ произведений художников-портретистов XV–XX вв. позволил исследователям выявить два основных метода живописной работы - многослойная масляная живопись и живопись алла прима.

Основные этапы последовательного нанесения красочных слоев в технике многослойной масляной живописи были разработаны в эпоху Возрождения и на протяжении столетий претерпели только некоторые изменения.

Способ ведения работы был основан на стройной системе лессировок. Краска полупрозрачным слоем наносилась на тщательно подготовленный подмалевок.

Красящие вещества (пигменты) с точки зрения оптических свойств имеют различную прозрачность. По относительной прозрачности издавна принято делить их на две группы - малопрозрачные краски, называемые кроющими, или корпусными, и хорошо просвечивающие, лессировочные краски. Красками первой группы выполнялся подмалевок, второй - велись последующие прописи. К кроющим (корпусным) краскам относятся белила, охры, кадмии желтые и красные, кобальты зеленые и синие, окиси хрома, различные органические черные.

Лессировочные краски хорошо пропускают свет, имеют тонкую фактуру и дают на просвет яркие, насыщенные цвета. К этой группе пигментов относят умбру натуральную и жженую, марс коричневый светлый и темный, сиену натуральную и жженую, тиоиндиго розовую, виридоновую зеленую, изумрудную зеленую, зеленую и голубую ФЦ, тиоиндиго черную, ультрамарин. В самых верхних слоях применяются очень прозрачные краски (так называемые лаки-гарансы). Это марсы желтый и оранжевый, краплаки, волконскоит.

Все приемы старых мастеров опирались на прозрачность красок и яркость просвечивающего основания. Как писал П.П.Ревякин: «Прозрачность красок - ядро живописной техники. Понять это - значит многое понять в технике живописи» (35, с.34).

Изучая работы старых мастеров, основываясь на свидельствах современников (Арменини, Вазари, Ван Мандера), исследователи Э.Бергер, Ю.И.Гренберг, Д.И. Киплик, Л.Е. Фейнберг пришли к выводу, что техника живописи старых мастеров строится в следующей последовательности.

1. Подготовка грунта (белильный) либо тонированный грунт (имприматура).

2. Перевод с подготовительного контурного рисунка (с усиливанием контуров тушью или серой темперной краской) или непосредственный рисунок на холсте. Фламандские художники предварительный контурный рисунок, сделанный на бумаге, переводили на белый клеевой грунт. После этого выполнялся тональный рисунок прозрачной коричневой краской с сохранением просвечивания грунта. После просушивания тональный рисунок покрывался слоем лака.

3. Подмалевок всей композиции кроющими красками (белилами). В качестве связующего вещества брали масло или другие темперные смеси (у фламандцев). «Открытие Ван-Эйков заключалось в том, - пишет Эрнст Бергер в «Материалах по истории развития техники живописи», - что из жирных, вязких, масляных или лаковых связующих веществ научились приготовлять связующее, смешиваемое с водой и разводимое до любой желаемой степени, и им научились мастерски пользоваться» (6, с.52). Этот новый вид масляной живописи, который так удивил современников, давал удачное соединение темперного слоя с масляными прослойками, лессировками и конечным красочным слоем.

4. Дальнейшая работа велась полукорпусно в расчете на последующие лессировки или прописывалась в «мертвых тонах» (применялись краски, избавленные от избытка связующего). В процессе работы в «мертвых тонах» прописки велись в более светлом и малоинтенсивном тоне («мертвые тона»). Под синий цвет могли быть наложены краски светло-серого или голубого цветов, под красный - светло-коричневого, под зеленый - жемчужно-серого или желтого. Когда подмалевок высыхал, вся работа слегка соскабливалась ножом для удаления неровностей и создания более гладкой поверхности.

Фламандская манера письма позволяла использовать внутреннее свечение нижележащих слоев краски и при использовании ограниченного количества пигментов добиваться многообразия оттенков.

5. Завершающие слои лессировок.

6. Слой покрывного лака наносился после полного высыхания живописи. Следует заметить, что каждый этап живописи велся по полностью просохшему предыдущему слою. «Нанеся краски, содержащие небольшое количество масла, живописец на много дней оставляет работу над картиной пока краски совершенно не просохнут… Если же краски наносить по невысохшему подмалевку, они с ним смешиваются, становятся матовыми и тусклыми» (6, с.225).

Позднее итальянские художники ХVI–ХVII вв. значительно обогатили технику масляной живописи приемами работы с красочным слоем. В Италию технику фламандцев перенес, согласно легенде, Антонелло да Мессина, но масляная живопись в Италии не стала чем-то незыблемым, каноническим в своих технических приемах.

Леонардо да Винчи обогащал свои картины эффектом светотени. Он учитывал, что свет и тень изменяются в зависимости от освещения; его учение о «мутной среде» воздуха привело к использованию темного, теплого подмалевка. К этому Леонардо да Винчи пришел после того, как понял, что полукроющие, т.е. смешанные с белилами, тона придают голубоватый оттенок видимым через них темным тонам. Толстые, красочные слои не испытывают на себе влияния цветного грунта, но в более тонких переходах к теневым частям и в тенях можно разрабатывать на основе тонированного грунта все градации тона.

Начиная с Джорджоне, вместо того, чтобы создавать объем, покрывая прозрачными лессировками светлый фон, стали накладывать на темные тона мазки непрозрачных белил, которые придавали поверхности изображаемых предметов выпуклость и рельефность. Эта техника позволяла вносить изменения в картину в процессе ее создания.

Отступления от так называемой «фламандской манеры» начались со способа приготовления грунта, который постепенно превращался из белого в цветной, сначала в светлый, а затем более темный.

Имприматуру (цветной тонированный грунт) применяли как один из структурных элементов изображения светотени. При этом цвет имприматуры варьировался в работах разных мастеров от светло-серого до темно-серого, зеленоватого, красно-коричневого, темно-красного (болюсного), коричневого, почти черного цветов.

Несомненно, имприматура являлась и средством колористического построения работы. Каждый мазок краски, положенный на тонированный грунт, вступал с ним в оптическое взаимодействие, и общий тон имприматуры действовал как камертон.

Подмалевок выполнялся пастозно в светах, сквозным просвечивающим мазком в полутонах и лессировками в тенях. При этом из ограниченного числа красок создавалась классическая декоративно-условная теплохолодность картин - теплые света, холодные полутона, теплые тени.

Процесс живописи стал динамичнее и позволял художнику более свободно работать. Это подтверждается анализом самих произведений, а также свидетельствами современников. Художник Пальма Младший описывает метод работы Тициана таким образом: «Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей ложем или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густо насыщенной кистью в чистом красном цвете, который должен был наметить полутон. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей… Последние ретуши художник наводил мягкими ударами пальцев, сглаживая переходы от ярких бликов к полутонам и втирал один тон в другой. Иногда тем же пальцем он наносил густую тень в какой-либо угол, чтобы усилить это место, либо же лессировал красным тоном, точно каплями крови, в целях оживления живописной поверхности…» (37, с.117).

По свидетельствам современников, Тициан возвращался к начатым работам лишь через несколько лет, когда краски достаточно просыхали и «устаивались» в тоне. При этом он применял небольшой подбор красок. По свидетельству Ридольфи, поверх серой гризайли Тициан выписывал тело лишь тремя красками: белой, черной и красной, а недостающие желтые тона наносились затем лессировкой. Исследователи часто приводят в своих работах следующее высказывание Тициана: «Кто хочет сделаться живописцем, не должен знать больше как три краски: белую, черную и красную и пользоваться ими со знанием» (16, 21).

Классическая итальянская манера живописи выглядела следующим образом:

1. По тонированному грунту выполнялся рисунок мелом или углем. Н светлых, нейтрального тона грунтах писать начинали с того, что по сделанному рисунку наносили света одними белилами или белилами, подкрашенными охрами, умбрами и т.д., моделируя форму.

2. Затем после просушки работу продолжали (в более холодном и светлом тоне), прописывая света пастозно в локальных тонах в расчете на последующую лессировку. В тенях и полутонах сохраняли светимость имприматуры.

В описываемом методе живописи оптическое взаимодействие корпусных (кроющих) и полукроющих красок - главный момент. Для того чтобы максимально использовать колористические особенности прозрачных (лессировочных) красок, «старые мастера» выбирали краски для подмалевка с большой тщательностью. Главным был принцип холодного подмалевка для теплой лессировки или, наоборот, теплого подмалевка для холодной лессировки. «Синюю лессировку они часто подготовляли серой краской, огненно-красную - холодным или оранжевым тоном и т.п. Итальянцы часто пишут синие одежды по коричневому подмалевку, который придает тканям мягкость в тенях. Людвиг в своем исследовании о живописи старых мастеров хотя и не приводит определенных примеров, но упоминает о ярко-зеленом подмалевке светло-красных одежд, о ярко-красном для светло-зеленых, о розово-красном для светло-голубых» (6, с.89).

В подмалевке больше внимания обращали на рисунок, моделировку формы. Поэтому, как говорилось ранее, многие художники того времени, в том числе и Тициан, применяли подмалевок в серых тонах (en grisaille», гризайль).

3. Работу заканчивали прозрачными или полупро- зрачными лессировками. Лессировка, окрашивая лежащий под ней слой краски, утемняла его и придавала теплый оттенок.

Таким образом один из основных принципов фактурного построения «классической» техники живописи можно сформулировать следующим образом: «Толща красочного слоя должна быть прямо пропорциональна количеству света, отражаемого каждой частью предмета», т.е. света пишут корпусно, а тени лессировками (6, с.12.).

Художник, придерживающийся классического способа создания живописного произведения, обращал свое внимание на различных стадиях работы сначала на рисунок и композицию, затем на разработку светотеневых особенностей формы, далее на колорит. Завершал же свою работу обобщающими лессировками. «Классическая техника… даже в руках несовершенного мастера… - стройно и красиво организовывала красочный слой. Техника была сложна, упорядочена, и старый мастер знал те действия, которые необходимы, чтобы привести работу к завершению. Творческий процесс шел на основе строгой, выработанной и красивой техники, и эстетический результат был организован, поддержан и усилен впечатлением от прекрасной фактуры. Конечно, каждый крупный мастер вносил свои особенности в техническую систему, не разрушая технологических и технических основ ее, а развивая их. Однако сама эта система была мудро и четко сконструирована и гарантировала высокое техническое совершенство. Индивидуальное начало - порывистость и свобода приема не разрушало технических основ, но развивало их» (42, с.154).

Каждый художник работал в соответствии со своей творческой индивидуальностью, но при этом сохранялась основная схема построения красочного слоя.

После Тициана в той или иной степени варьировались или повторялись отдельные приемы его живописной манеры. Наиболее выдающиеся из его преемников (Рубенс, Эль Греко) считали себя его учениками, не говоря уже об итальянских мастерах (Тинторетто, Веронезе), чье творчество было вехой в развитии европейской живописи.

У «старых мастеров» процесс ведения работы над живописным произведением строился с четким разграничением этапов, что позволяло нижним красочным слоям хорошо просыхать, прежде чем на них наносились следующие слои. Когда же художники стали стремиться передавать особенности формы мягкими переходами от густой краски к прозрачным полутеням и теням, эти этапы стали соединяться, иногда в одной операции. «Это привело к тому, что Рубенс, в отличие от старых нидерландцев, работал, как правило, не чистыми красками, а их смесями, прокладывая их (за исключением синих и иногда красных одежд) в один слой» (16, с.231).

Исследователи, изучающие картины Рубенса, прежде всего отмечают, что живописная техника этого блестящего мастера является соединением итальянского принципа тонального пастозного письма (венецианский вариант) с принципом работы фламандских мастеров, основанным на просвечивании светлого грунта.

Лучшей основой для небольших картин он считал деревянную основу (доску), покрытую толстым слоем мелового грунта. Этот плотный, ослепительно белый грунт тонировался серебристо-серой имприматурой, которая представляла темперный или клеевой состав из смеси толченого угля и белил свинцовых. Возможно даже, что клеевой грунт просто протирался (при помощи губки) углем, разведенным обыкновенной водой. Этим составом быстро однородно покрывалась загрунтованная доска, причем по возможности одним движением, чтобы на доске осталась фактура мазков имприматуры. Живописное построение работы от нейтрального тона к пастозным светам и лессировками в тенях стало особенностью техники Рубенса.

До нас дошли сведения, что Рубенс советовал «усиливать корпусность светов (насколько покажется уместным), но при трактовке теней всегда сохранять просвечивание тонировки грунта холста или доски; иначе цвет этого грунта стал бы бесцельным (6, с.114).

Великолепным примером описанной манеры является «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» (Эрмитаж, Санкт-Петербург). Масляная краска положена поверх жемчужно-серого грунта таким прозрачным слоем, что он повсюду, особенно в полутонах, просвечивает через краску и придает облику молодой камеристки легкость и воздушность.

«Тени надо писать легко, - учил Рубенс, - остерегайтесь того, чтобы туда попали белила; везде, кроме светов, белила - яд для картин; если белила коснутся золотого блеска тона, ваша картина перестанет быть теплой и сделается тяжелой и серой… Иначе обстоит дело в светах; в них можно в должной мере усиливать корпусность и толщу их слоя. Однако краски надо оставлять чистыми: это достигается нанесением каждой чистой краски на свое место, одной возле другой таким образом, чтобы легким смещением при помощи щетинной или волосяной кисти соединить их не «замучивая»; затем следует проходить эту подготовку уверенными мазками, которые всегда являются отличительными признаками больших мастеров» (16, с.230).

Ранее было сказано, что художники венецианской школы (Тициан и его последователи) разделяли два этапа ведения работы:

– кроющий (проработка формы, белильный подмалевок);

– просвечивающий (цвет лессировался по прописи).

Но у Рубенса эти два этапа развиваются одновременно, что требовало высочайшей техники исполнения и точного расчета.

Венецианский принцип работы заключался в том, что художник шел к завершению картины сверху, т.е. от более контрастной и более светлой прописи, через яркие локальные лессировки, завершающиеся общей лессировкой (притемняющей и обобщающей). А принцип техники Рубенса - работать от середины, усиливая тон и контрасты в процессе прописи по серой имприматуре силой полутона.

Если художники венецианской школы стремились использовать фактуру холста, то, Рубенс, работая на холсте, старался нейтрализовать основу, строя гладкую, как на доске, поверхность грунта.

В отличие от венецианцев (Тинторетто и др.), Рубенс никогда не использовал темных грунтов, возможно, поэтому его живопись, особенно на досках, оказалась очень долговечной.

Знакомство с фламандской и голландской живописью ХVII в. позволяет сделать вывод, что ее отличает использование ограниченного числа наиболее стойких пигментов (в палитре Рубенса, Рембрандта и др.). Ю.И.Гренберг в «Технологии станковой живописи» приводит следующий состав красочных пигментов: синие - азурит, натуральный ультрамарин, смальта, индиго; зеленые - малахит; желтые - охра; коричневые - умбра; красные - киноварь и краплак; белые - свинцовые белила, черные - органическая черная.

Многие художники того времени (Тинторетто, Караваджо, Веласкес) тоже пользовались тонированным грунтом, чтобы иметь возможно сильные контрасты при моделировке формы тела. Вначале применялись выдержанные в средних тонах серые, красноватые грунтовки. Позднее грунты утемнялись (темно-серые) и часто усиливались до темно-красного (болюсный грунт). Таким образом работал Караваджо, который писал заранее составленными замесами алла прима, используя в тенях и полутонах свечение темного теплого грунта и тонко прописывая света.

Как уже говорилось, картины, выполненные на темных имприматурах, сохранились несколько хуже. Это связано с потерей кроющей способности свинцовых белил. Изменения в красочном слое коснулись тех картин, в которых не использовался пастозный подмалевок (этим объясняется некоторая чернота, присущая работам Караваджо).

Из испанских художников (Рибейра, Мурильо и др.) на темном грунте, особенно в ранний период, писал Веласкес. Уверенными мазками алла прима он моделировал тело, используя тон грунта для теневых частей в одеждах, иногда проходя их локальным тоном. Легкие мазки краски наносились быстрым движением кисти.

Известно, что Веласкес использовал в основном киноварь и органические лаки (для красных красок), желтый свинцовый цвет, окисленные глины (для охры), ляпис-лазурь, смальту и лазурит (для голубых), зеленую землю, черный уголь, черную сажу и белый свинец (4, с.145).

Восхищение Веласкеса венецианскими художниками и два его путешествия в Италию сделали его манеру письма настолько новой и оригинальной, что она не нашла отклика в работах ни одного из европейских художников того времени. Его зрелые полотна не что иное, «как игра очень легких мазков, лессировка без контура, пятна на расстоянии, которые издали напоминают правду», - как писал директор музея Прадо А.Е.Перес Санчес (4, с.143).

Следует заметить, что главным законом портретистов ХVI–ХVII вв. была концентрация света на лице и голове изображаемого человека. Поэтому соответственным образом настраивалось все окружение модели - оно делалось более темным, чем света освещенной фигуры. На окрашенном же в темный цвет холсте данный эффект достигался наименьшими усилиями.

В портретах «старых мастеров» освещение строится таким образом, что наиболее сильный свет падает на голову модели, рассеивается по одежде, рукам и теряется внизу, в тенях фона.

Проблема освещения, эффектов светотени, «концентрации» света становится отличительной особенностью, принципом художественного выражения Рембрандта, непревзойденного мастера живописи портрета и картины. Применявшиеся Рембрандтом грунтованные доски и холсты, как указывает исследователь А.В.Виннер при описании техники живописи Рембрандта (8, с.53), имели тонированный грунт светло-серого, аспидно-серого, коричневого или золотисто-коричневого цвета. Палитра красок Рембрандта (предположительно) состояла из свинцовых белил, охр различных оттенков, красной, зеленой и коричневой земли, неаполитанской желтой, киновари, свинцового сурика, ультрамарина, индиго, ярь-медянки, жженой сиены, угольной черной, кости жженой, черной земли, виноградной и персиковой черной. Во многих картинах он совсем не использовал синих и зеленых красок, вместо них он применял смесь белил и черной.

Часто при работе над прописью и в подмалевке Рембрандт использовал темперные краски. Следует отметить, что «старые мастера» писали свежестертыми красками, которые приготовляли сами или их подмастерья. Масляно-лаковые краски Рембрандт приготовлял на сложном связующем, которое состояло из выбеленного на солнце орехового или льняного масла с добавлением лаков и сиккативных масел, ускорявших высыхание красочного слоя.

В основе техники живописи Рембрандта лежало классическое трехслойное построение живописно-красочного слоя по предварительно нанесенной имприматуре, а именно: пропись, подмалевок, завершающий слой лессировок.

Система художника отличалась разнообразными техническими приемами и включала:

Использование оптических особенностей, предоставляемых тонированным грунтом; придавая тону грунта то теплый, то холодный оттенок, Рембрандт имел возможность изменять весь строй колорита создаваемого произведения в ту или иную сторону;

Применение фламандского (или староголландского) метода работы «теплым по теплому», особенности которого описаны ранее;

Умелое использование венецианского метода работы «холодным по теплому» и «теплым по холодному», в основе которого было заложено наиболее полное использование оптико-живописных свойств тонированного серого грунта посредством работы лессировками (теплыми по холодной основе и холодными по теплой основе);

Мастерское применение высокого, почти рельефного подмалевка в светлых тонах с ярко выраженной фактурой;

Выполнение лессировок, наносимых в утемнение на подмалевок, выполненный свинцовыми белилами (возможно, темперными) или красками светлых тонов.

В зрелом периоде творчества Рембрандт успешно пользовался методом, разработанным Тицианом и мастерами венецианской школы, который давал возможность с наибольшим эффектом использовать не серый тон грунта, а наиболее ценные при живописи возможности дополнительных цветов (описанные еще Леонардо да Винчи) при более или менее кроющем наложении краски.

При реставрации «Данаи» Рембрандта были установлены следующие составные красочного слоя:

Грунт (красная земля, мел, свинцовые белила, кость жженая, гипс, сиккативы, связующее - животный клей);

Имприматура (свинцовые белила, гипс, мел, кость жженая, смальта, связующее - масло);

Рисунок, пропись (коричневая прозрачная краска: кесенская земля со смесью различных пигментов, свинцовые белила);

Живописный слой (смеси различных пигментов: киноварь, свинцово-оловянная желтая, охра желтая, коричневая, красная, азурит, смальта, кость жженая, умбра, краплак, связующее - масло).

Форму Рембрандт моделировал коричневой прозрачной краской по серому грунту очень темно, эта подготовка придает его произведениям теплоту и глубину. Затем по этой коричневой подкладке выполнялся фактурный подмалевок.

О пастозной манере Рембрандта современник замечал: «Картины Рембрандта написаны корпусно, главным образом в наиболее ярких светах, он редко сливал краски, накладывая их одна на другую, не смешивая; этот метод работы является особенностью этого мастера» (6, с.116).

Фактурный, высокий подмалевок Рембрандта, являющийся отличительной характерной особенностью техники этого великого мастера, заставил художника рисовать и лепить форму кистью, привел к глубокому пониманию живописной динамики формы и развил в нем необычайно сильное чувство единства формы и цвета.

Рекомендуя держаться метода своего учителя, его ученик Самуил Ван Хугстратен писал: «Прежде всего желательно приучить себя к уверенному мазку, чтобы отделять планы, придавать рисунку должное выражение и где можно допускать свободную игру колорита, не слишком впадая в зализанность. Последняя только портит впечатление, придает неопределенность и жесткость, утрачивая правильное соотношение. Лучше выражать мягкость полной кистью или, как имел обыкновение говорить Иорданс, надо "весело класть краску", не заботясь о ее гладкости и блеске, и как бы толсто ее ни накладывать, она при окончательной проработке сама займет свое место» (6, с.116).

Лессировки, наносимые Рембрандтом по совершенно сухому подмалевку, состояли из цветных чистых красок, главным образом темных тонов, и не должны были быть замутнены белилами, иначе они утратили бы свою прозрачность, звучность и глубину тона.

Белила в завершающем слое применялись Рембрандтом лишь в смесях с целью погашения излишней яркости и цветности отдельных тонов краски либо в чистом виде - с целью световых акцентов, но, возможно, с последующими окончательными по ним цветными лессировками.

Нанося лессировки, Рембрандт всегда тонко рассчитывал конечный живописный эффект, который представлял собой гамму звучания как лессировочно положенного красочного слоя, так и лежащей под ним основы, т. е. красочных слоев подмалевка и тонированного грунта, просвечивающего в ряде мест из-под подмалевка.

Одним из важнейших моментов построения живописно-красочного слоя в картинах Рембрандта, определяющим окончательное тональное звучание работы, была закономерность в сложении трех этапов: лессировки, подмалевка и тонированного грунта.

Так, в парных портретах старушки и старого еврея (находящихся в Эрмитаже), исполненных пастозно, в живописи рук, из-под заключительных лессировок, видна подготовка в более светлом тоне.

Галерея портретных образов, созданных Рембрандтом, не знает себе равных в истории живописи. Для Рембрандта наиболее важной темой в портрете было соотношение между общим планом, обликом человека, создаваемыми осанкой, позой, одеждой, колоритом и выражением душевного состояния портретируемого, лица, глаз, которые составляют наиболее важный аспект всего произведения.

Его портреты, автопортреты (особенно преклонных лет) отличаются глубиной раскрытия внутреннего мира человека, в них отражается вся прожитая жизнь портретируемых со следами радости и горя, волнений и переживаний.

Выдающимся мастером портрета, чье живописное мастерство оказало влияние на последующие поколения художников, был Франс Хальс. Ошибочно мнение, что его виртуозная широкая манера письма является техникой алла прима в современном понимании. Хальс писал по белому и светло-серому грунтам, оттушевывая форму коричневой краской. Далее по этому теплому подмалевку работа шла с применением белильных составов, в тенях на просвет. Тон серого грунта участвовал в колорите теней. При этом художник создавал в своих портретах великолепную гармонию черного, серого и белого.

Техника живописи Ван Дейка мало отличается от техники Рубенса. Имприматура тонировалась Ван Дейком умброй или серым, смешанным с охрой цветом, который давал ему как портретисту возможность быстрой работы. Благодаря этому при помощи полукроющих красок он, изображая человеческое тело, достигал мягкости переходов и прозрачности глубины. На тонированном грунте Ван Дейк также прокладывал сначала коричневым тоном тени, затем моделировал форму гризайлью. «В галерее Дориа начат портрет мальчика, писанный по серо-коричневой подготовке "алла прима". В эскизе, изображающем рыцаря, в галерее Лихтенштейна, по шиферно-серому грунту контуры и темные локальные тона пройдены черно-коричневой краской с бравурностью, свет - отчасти белилами, отчасти локальными тонами; в полутонах оставлен цвет грунта» (21, с.386).

Ван Дейк оказал влияние на многих живописцев, особенно на живописцев английской школы (Рейнольдс, Гейнсборо, Лоуренс и др.)

Крупный английский художник Рейнольдс, основатель Лондонской академии художеств, изучал технику живописи Рубенса, Тициана и других мастеров, в произведениях которых фламандская и итальянская манера живописи отражена в лучших своих традициях.

Рейнольдс полагал, что «желтыми и красными горячими тонами должны откликаться светлые фрагменты изображения. Для теней нужно использовать серые, зеленые и синие тона, которые в свою очередь усилят действие красных и желтых тонов» (3, с.52).

Рейнольдс в целях изучения приемов «старых мастеров» перепробовал много способов ведения работы, но пришел к выводу, что достичь убедительной моделировки формы и колорита можно только через белильное импасто в светах и постепенное усиление в ходе работы пробеленной прописи в полутенях и тенях. При этом в тенях следует делать голубую подготовку для холодных цветов, а для теплых - подготовку делать желтым и красным, причем наносить их постепенно и более лессировочно. Дальнейшая работа ведется с усилением светов и углублением темных акцентов в тенях.

О методе работы Рейнольдса можно судить по записям в его дневнике:

«Мая 17 1769 г. По серому грунту. Первая прописка: киноварь, крапп-лак, белила и черная; вторая - теми же красками, третья - то же и ультрамарин. Заключительная - желтая охра, черная, крапп-лак и киноварь с лаком и сверху белила».

«М-s Horton. Все писано с копайским бальзамом без желтой краски; желтая положена при самом окончании портрета».

«Января 22 1770 г. Я выработал свой метод живописи: первая и вторая прописка на масле или копайском бальзаме с красками: черной, ультрамарином и свинцовыми белилами; последняя - с желтой охрой, черной, ультрамарином и крапп-лаком без белил. После всего ретушь с малым количеством белил и других красок. Мой собственный портрет, отданный M-s Burke» (21, с.369).

Метод работы великого английского портретиста Гейнсборо был очень своеобразен и сильно отличался от методов работы других художников. Современник Гейнсборо Хэмфри рассказывал, что художник начинал свои портреты всегда в затененной комнате, чтобы легче было уловить общую композицию, не отвлекаясь на подробности, и только по мере дальнейшей проработки целого впускал больше света (30, с.69). Гейнсборо предпочитал работать сразу на холсте. Подмалевок он делал светлый, обычно серовато-желтый или розовый. Это давало живописной поверхности светоносную подкладку, которая, иногда просвечивая, придавала работе объединяющий тон. Затем Гейнсборо намечал рисунок портрета, иногда контуры темно-розовым, и кое-где намечая локальные цвета. Гейнсборо разрабатывал все части картины одновременно, но сначала прорабатывал голову портретируемого.

Т.Гейнсборо писал длинными кистями (в шесть футов длиной) и очень жидкими красками. При этом он старался быть на одинаковом расстоянии от модели и от мольберта, чтобы не терять общего впечатления от целого.

«Обычно Гейнсборо употреблял мелкозернистый холст, добиваясь гладкой поверхности, применяя колонковую кисть для более широких плоскостей и кисть из верблюжьего волоса для деталей. Он очень заботился о качестве своих пигментов… Заканчивал он легкими лессировками, главной прелестью его письма, а для закрепления применял легкорастворимый спиртовой лак собственного изготовления» (30, с.71).

По свидетельствам очевидцев, Гейнсборо мог рисовать кусочком губки, привязанным к палочке; им он клал тени, а маленький обломок белил, зажатый сахарными щипчиками, становился инструментом для пробеливания.

Многое из того, что восхищает современного зрителя, не было понято и оценено современниками. Так, например, виртуозный рембрандтовский пастозный мазок, столь восхищавший позднее, вызывал в свое время насмешки и остроты. Чтобы не слышать надоевших замечаний о якобы незаконченности его картин, Рембрандт не позволял посетителям своей мастерской близко рассматривать свои работы. В ХVIII в. уверенно положенные мазки краски уже считались признаком работы большого мастера. Так, Рейнольдс, высоко отзывался о фактуре картин Гейнсборо, живопись которых «вблизи представляет собой лишь пятна и полосы, странный и бесформенный хаос, но на должном расстоянии принимает форму, обнаруживая ту главную красоту, которую обеспечивает правда и легкость их эффекта» (16, с.239).

Таким образом, основываясь на анализе работ, выполненных мастерами прошлого (фламандской, итальянской школ живописи), исследователи (Ю.И.Гренберг, Д.И. Киплик, Л.Е. Фейнберг) выделяют трехслойное пocтроение живописно-красочного слоя по белому или предварительно тонированному грунту - имприматуре , вводимой как один из структурных элементов изображения светотени или общего живописного состояния, а именно:

- пропись (выполняется прозрачными красками). На этом этапе уточняется общее композиционное построение работы, распределяются основные массы света и тени, намечаются большие цветовые отношения;

- подмалевок (основной живописный слой, пишется корпусными красками). В этом слое решается задача светотеневой моделировки форм. Является подготовительным основанием для последующих лессировок;

- завершающий живописный слой (на этом этапе окончательно решается колористическая задача). Включает в основном лессировочное письмо.

Имприматура бывает как однослойной, так и многослойной, может выполняться в качестве завершающего слоя масляной краски при изготовлении полумасляного грунта. На клеевом, эмульсионном и синтетическом грунтах может выполняться темперной краской. Если имприматура наносится масляной краской, то выбранная краска разводится пиненом либо пиненом и лаком (3 ч.+ 1 ч.) для того, чтобы имприматура хорошо принимала последующие слои и быстро просыхала. Имприматура может быть нанесена в несколько слоев в зависимости от поставленной задачи. Например, караваджисты поверх красного слоя имприматуры наносили черный.

Имприматура бывает следующих видов:

1) вердаччио - серо-зеленая (умбра натуральная и белила, смесь черной, охры и белил);

2) болюсная - кирпично-красная (обычно выполняется капут-мортуумом);

3) розовые (умбра жженая и белила, сиена жженая и белила), кремовые, охристые (сиена натуральная с белилами) и т.д.

При выполнении светлой работы, насыщенной яркими цветами (пленэр), необходимо применение светлой имприматуры, а при работе с темной постановкой - более плотной по тону. Темная имприматура придает изображению глубину, но требует достаточно пастозного наложения краски в светах, так как со временем слой краски становится более прозрачным и сквозь него может просвечивать имприматура. Иногда имприматуру наносят прозрачным лессировочным слоем поверх закрепленного рисунка (умброй жженой и сиеной жженой).

Пропись - первый живописный слой, в котором намечается общее композиционное построение работы, общий тон работы, распределяются основные массы света и тени, иногда определяются цветовые отношения.

По цвету пропись бывает:

Монохромной;

Бихромной;

Полихромной.

Гризайль (монохромная пропись) выполняется обычно одной краской (чаще всего коричневой). Бихромная пропись создается с помощью двух красок (черной и коричневой), т.е. «холодной» и «теплой».

При выполнении многоцветной (полихромной) прописи, особенно популярной в современной живописи, используют обычно несколько цветов. Краска наносится тонким лессировочным слоем. Формы намечаются цветовыми пятнами.

Выделяют следующие виды прописи:

1) лавирование - выполняется лессировкой одной краской (умброй натуральной, умброй жженой и др.) как на белом, так и на тонированном холсте. На этом этапе определяются тональные отношения (набирается большая тень, разница по тону в тенях). На тонированном грунте, в отличие от белого, света обычно оставляют незаписанными в расчете на дальнейшее высветление.

По этому признаку пропись может быть по тону:

Просветленной (светлее в расчете на последующее утемненение);

Нормальной (тональные отношения устанавливаются в тон, близкий законченному произведению);

Протемненной (темнее, чем при окончании работы, с расчетом на высветление);

2) выбеливание (работа белилами) применяется при работе по темной имприматуре. При этом виде прописи работают со светами, показывая существующую между ними тональную разницу, тени остаются нетронутыми. Такую пропись выполняют иногда темперными (казеино-масляными) или акриловыми белилами. Тональные градации достигаются за счет изменения толщины слоя наносимой краски. Можно выполнять пропись как чистыми масляными белилами, так и подсвеченными охрой, умброй и др. По тону этот вид прописи называют про

Живопись маслом. Основы. Уроки Билла Мартина для начинающих.

Есть вещи, которые Вы должны знать, прежде чем начать писать маслом.
Все краски – это смесь сухого пигмента и жидкости. В масляных красках красящий пигмент смешивается с льняным маслом. Льняное масло – это масло, высыхающее в процессе окисления воздухом. Оно впитывает кислород из воздуха и кристаллизует пигмент краски на постоянной основе. Когда масло высыхает, его невозможно удалить.
Масляные краски густы. Они производятся в тубах. Краски выдавливают на палитру, и смешивают при помощи мастихина для получения новых оттенков. Затем они наносятся на вертикально расположенный холст жесткими упругими кисточками.
Масляные краски сохнут очень медленно. Обычно нужно ждать три дня, прежде чем положить следующий слой. Такое длительное время высыхания является одновременно и преимуществом и недостатком. Большое преимущество в том, что у Вас будет время на осмысление того, что Вы нарисовали. Это очень полезно, когда Вы делаете градиентные переходы от одного цвета к другому. Или же, если Вы недовольны тем, что получается, пока краска еще влажная, ее можно соскрести тряпочкой, мастихином или резиновым скребком, и перерисовать.
Недостаток в том, что если положить рядом влажные краски двух разных цветов, они могут смешаться друг с другом неаккуратно. С палитрой, кистями и влажным полотном нужно обращаться очень осторожно, что не измазать себя, одежду, еду и мебель.
С краской можно работать до 12 часов подряд, потом Вы должны оставить работу на просушку на три дня, после чего можно продолжить работу. Когда краски высохли, можно поверх наложить новые цвета. В работе может быть множество слоев. Каждый последующий слой должен быть таким же по толщине или толще, чем предыдущий, иначе возникнут трещины.
После того, как работа полностью высохнет (от трех до шести месяцев), нужно нанести защитный слой дамарского лака.

РИСУНОК.

Сложный рисунок быстро теряется при нанесении масляных красок, поэтому рисунок лучше обозначать простыми фигурами и контурными линиями. Рисунок можно делать прямо на холсте, или же его можно подготовить заранее и перевести на холст.
Когда рисунок наносите сразу на холст, то лучше пользоваться разбавленной краской. Так как это и так краска, Вам не придется изолировать ее от последующих слоев.
Так же можно воспользоваться углем. Угольный набросок надо будет изолировать от следующих слоев фиксажем. Мягкий уголь легче зафиксировать фиксажем, чем прессованный уголь.
Рисунок можно нанести и карандашом на холст. Потом также закрепить фиксажем. Острый кончик карандаша может сделать трещинки в слое грунта, поэтому можно дополнительно нанести еще один прозрачный слой грунтовки. Если Вы нанесли еще один слой грунтовки, фиксаж не требуется.

На фото: баллончик с фиксажем, в коробке – копировальная бумага.
Рисунок для переведения через копирку лучше подготовить на тонкой кальке, тогда его будет легче перевести. Прикрепите рисунок к холсту. Переведите его при помощи копировальной бумаги. Обведите свой рисунок с подложенной копиркой. Пользуйтесь при этом шариковой ручкой контрастного цвета, чтобы видеть, какие участки Вы уже перевели и контролировать толщину линий. Нанесенный рисунок также должен быть закреплен фиксажем или тонким лессировочным слоем прозрачной грунтовки.

ПЕРЕХОД ОДНОГО ЦВЕТА В ДРУГОЙ

Рассмотрим градуированный переход одного цвета в другой. Масляные краски, поскольку они требуют времени для высыхания, позволяют Вам перемещать их по полотну, пока они еще влажные. Именно поэтому маслом гораздо проще делать плавные градации цвета, чем при помощи других красок. Это можно делать любыми кистями. Но лучше всего подойдут плоские кисти, а хуже всего – круглые. Для мелких и крупных растяжек работают одни и те же принципы.


Краски смешиваются на палитре и наносятся на свои предполагаемые места на холсте. Затем кистью водят туда-сюда в перекрестной манере между двумя градациями цвета, пока не будет получен удовлетворяющий Вас результат. Затем проводят параллельные мазки для окончательной обработки участка. Работают чистой кистью от темного цвета к среднему, и затем, опять чистой кистью от светлого цвета к среднему.


(А) В этом примере мазки кистью ВСЕГДА располагаются перпендикулярно к блику. Двигаясь кистью по кругу, стараемся мазки делать перпендикулярно к блику, соответственно, получаем форму мазков скрученной кисти.
(В) В зависимости от расположения основных цветов растяжки, создается представление о плоскости, в которой расположена поверхность. Заметьте, как располагаются оттенки, чтобы изобразить плоскую поверхность (слева) и выгнутую поверхность (справа).

СОЗДАЕМ ФОРМЫ

Все формы создаются из пяти основных форм. Эти формы: шар, конус, цилиндр, куб и тор (бублик, баранка). Части этих форм образуют любые предметы, которые мы видим. Представьте половинку цилиндра на кубе – и Вы получите форму американского почтового ящика. Половинка шара и конус дадут Вам форму слезы, елка – это конус, дуб – это полусфера (пол-шара), а цилиндрическая кружка имеет обычно ручку в виде половинки тора (бублика).


Светотень создает форму. Каждая из этих форм имеет четко определенные локации света и теней. Сферу характеризуют серп и овалы. У конусов треугольная освещенная часть и в тени все остальное. Кубы и плоские поверхности содержат растяжки (градиентный переход света в тень).
Цилиндры состоят из полосок. Тор – из полумесяцев и полосок.
Вогнутые варианты этих форм имеют такую же светотень, но без рефлексов.
Если Вы научитесь рисовать эти пять форм, Вы сможете рисовать все.

Шар (сферу) определяют полумесяцы и овалы. Шары рисуют серповидными и скрученными мазками кисти.


Конусы состоят из треугольников света и тени. Конусы пишут треугольными мазками кисти.


Цилиндры состоят из полосок света и тени. Цилиндры пишут параллельными мазками кисти.

Кубы и любые плоские поверхности подчиняются одним правилам. Градуированный переход от света к тени. Если изображаемая поверхность параллельна полотну, то она изображается одним ровным тоном. Куб – это сочетание пересекающихся плоскостей. Каждая сторона куба содержит растяжку светотени. Куб рисуется параллельными мазками кисти.

Тор содержит аспекты двух других фигур. У него есть полоски света и тени, как у цилиндра, в центре, и полумесяцы, как у сферы, по краям. Тор пишется при помощи скрученных мазков и серповидных мазков.


Здесь Вы видите, что для передачи формы объекта нужно пользоваться светом и тенью, а не линиями контура. Свет может сбивать Вас с толку, поэтому сначала попытайтесь увидеть форму объекта, а уже потом – как именно свет ложится на эту форму.

СОПОСТАВЛЕНИЕ ЦВЕТОВ


Радуга дает нам примеры чистых цветов, которые нас окружают в мире. Цвета радуги по порядку: красно-фиолетовый, красный, красно-оранжевый, оранжевый, желто-оранжевый, желтый, желто-зеленый, зеленый, сине-зеленый, сине-фиолетовый, фиолетовый. Когда эти цвета оформлены в круг, мы получаем «цветовой круг». Цветовой круг – необходимая вещь при сопоставлении цветов.


Круг расположен так, чтобы желтый, самый яркий светлый цвет, оказался вверху, а фиолетовый, самый темный – внизу. Сверху вниз, справа, идут желто-оранжевый, оранжевый, красно-оранжевый, красный и красно-фиолетовый. Эти цвета называются теплыми.
Сверху вниз, по левой стороне, идут желто-зеленый, зеленый, сине-зеленый, синий и сине-фиолетовый. Эти цвета называются холодными.

Дополнительные цвета.


Любые ДВА цвета, расположенные друг напротив друга в цветовом круге называются ДОПОЛНИТЕЛЬНЫМИ цветами. Красный и зеленый являются дополнительными цветами по отношению друг к другу, так как расположены напротив друг друга на цветовом круге. Желтый и фиолетовый также являются дополнительными по отношению друг к другу. Желто-зеленый и красно-фиолетовый – дополнительные цвета. Дополнительные цвета, положенные на холсте рядом, усиливают друг друга. Дополнительные цвета при смешивании на палитре нейтрализуют друг друга. На этой табличке дополнительные цвета находятся на противоположных концах шкалы напротив друг друга. Если мы будем двигаться по этой шкале к середине, то придем к нейтрально-серому цвету, наименее насыщенному из всех.

Все цвета имеют оттенки. Чистые спектральные цвета на этой картинке отмечены буквами.
Итак, как мы подбираем цвета, помня все вышесказанное?
Нам нужно лишь ответить на эти три вопроса.
1. Из какого цвета получится нужный нам цвет, где этот цвет располагается на цветовом круге? (имеется в виду спектральный цвет).
2. Насколько он интенсивен? (чем больше добавляем в цвет дополнительного цвета, тем менее насыщенным становится нужный нам цвет).
3. Оттенок (насколько темным или светлым он будет).

Вот как это все работает.


Краски разложены по цветам на палитре.


Подбираем цвет, как у коричневого листочка.
Спектральный цвет будет красно-фиолетовый. Белый добавляется, чтобы совпасть по оттенку. Желто-зеленый, дополнительный к красно-фиолетовому, добавляется, чтобы снизить его насыщенность.


Подбираем цвет зеленого листочка.
Спектральный зеленый. Кадмий зеленый – наш базовый цвет. Он содержит немножко желтизны, поэтому мы снижаем его насыщенность красно-фиолетовым (хинакридоновым розовым). Желто-зеленый и красно-фиолетовый являются дополнительными цветами по отношению друг к другу.
Белый добавляем, чтобы уточнить оттенок.


Подбираем цвет серебряной изоленты.
Спектральный цвет синий. Белый добавляем для уточнения тональной насыщенности. Оранжевый, дополнительный к синему, добавляем и получаем серый цвет.


Подбираем цвет трехмерного объекта. Кусок мыла.


Сначала подбираем серединку. Спектральный цвет – желто-оранжевый. Совсем маленькое количество дополнительного сине-фиолетового добавляем, чтобы снизить интенсивность цвета. И чуть-чуть белого.


Чтобы получить светлые участки нашего мыла, добавляем к полученному цвету серединки еще белого. Чтобы получить цвет тени, добавим в цвет серединки еще сине-фиолетового.


Итак, цвета мыла подобраны. Обычно, чтобы получить цвет тени на предмете, нужно в основной цвет предмета добавить дополнительный. Для более темных теней используйте основной цвет предмета, но с меньшим количеством белого. В некоторых случаях, добавление дополнительного цвета недостаточно затемняет цвет, вот тогда мы добавляем немного черного.

ТЕНИ

Тени создают свет. Тени делятся на три категории. Первая – это затененная часть предмета, известная просто как ТЕНЬ. Вторая – это падающая тень от предмета, которая образуется о того, что предмет заслоняет собой свет от источника освещения. Третья категория – это тень о соседних предметов.


Теневая часть объекта – это более темная, менее насыщенная версия его основного цвета.
Прямой свет дает темные тени. Рассеянный свет дает менее интенсивные расплывчатые тени.
Отраженный свет в тени (рефлекс).


Свет, попадающий на объект от его окружения, называют отраженным светом или рефлексом. Цвет предметов, которые окружают наш объект, существенно влияет на отраженный свет. Видите зеленый отраженный свет в левом мячике? Обратите внимание на отраженный красный в среднем мячике. Цвет окружения – это неотъемлемая часть всех теней.


Светотеневая насыщенность окружающих объектов так же влияет на отраженный свет. Первый мячик просто висит в воздухе. Второй мячик отражает и белую поверхность. Третий мячик отражает черную поверхность. Светотеневая насыщенность окружающих объектов так же является неотъемлемой частью теней.

Падающие тени.

Падающая тень всегда характеризуется тем, что она самая темная и наиболее сфокусирована у источника тени (у предмета). Падающие тени пишутся более темным, менее интенсивным цветом, чем цвет поверхности, на которую они падают.


Цвет падающей тени всегда содержит дополнительный цвет к цвету освещения и дополнительный цвет к цвету поверхности, на которой лежит тень.
Видите синий оттенок в тени предмета, который освещен оранжевым светом? И оранжевый оттенок в тени предмета, освещенного синим цветом. В тени предмета, освещенного красным светом, есть оттенок зеленого цвета. И обратите внимание на красно-фиолетовый оттенок тени, отбрасываемой предметом, освещенным желто-зеленым светом.
Падающие тени связаны с формой и текстурой.


Падающие тени описывают окружение объекта. Слева стена определяется благодаря падающей тени стакана. Справа тень отображает наличие холмика.


Края тени определяют текстуру поверхности, на которую падает тень.
Травка слева и грязь с камнями справа.

Падающие тени в прямом и рассеянном свете.




Прямой свет (слева) образуется обычно от одного источника света – например, солнце или точечный светильник. Он дает высокую контрастность и насыщенные темные падающие тени.
Рассеянный свет обычно получается от нескольких источников света. Он дает низкую контрастность и нечеткие падающие тени.


Объекты практически без падающей тени ВСЕГДА находятся в рассеянном свете, где они кажутся более плоскими и менее фактурными.

Тени от соседних объектов.


Это темные тени, которые мы видим в местах, где объекты касаются друг друга. Темная линия вокруг закрытой двери, темная линия под кружкой с кофе, темная линия между крепко сжатыми пальцами – это и есть тень от соседних объектов.
Она относительно не зависит от направления освещения. Эти тени в тенях обычно самые темные места рисунка.


Узкая темная полоска под цилиндром слева говорит нам о том, что объекты разделены. Цилиндр справа соединен со своим основанием.

КОНТРАСТ

Используем свет и тени вместе.

Контраст – это соотношение самой светлой и самой темной части объекта или его окружения.

Тоновая шкала.

Слева – высокий контраст, справа – низкий контраст.

Когда объекты имеют высокий контраст, они кажутся нам ближе. Когда контрастность меньше, объекты кажутся нам дальше от нас. Те скалы вдалеке кажутся нам расположенными дальше от нас, их контрастность ниже, чем контрастность ближайшей к нас скалы.


Постепенное насыщение объектов контрастностью делает их зрительно ближе к нам.


По контрасту падающей тени и ее окружения можно определить расстояние.

Низкая контрастность


Объекты в рассеянном свете имеют самую низкую контрастность.


Объекты без падающей тени всегда находятся в рассеянном свете. Если у объекта есть тоновая градация от среднего к темному, у него должна быть падающая тень.


Если объект имеет тоновый переход от среднего к светлому, то он окажется как бы в дымке или тумане.

КОНТРАСТ СОЗДАЕТ ТИП СВЕТА. Высокий контраст соответствует яркому освещению. Низкий контраст соответствует рассеянному освещению, далекому расстоянию и затуманенности.

ТЕКСТУРА

Текстура помогает определить, что именно Вы видите.

Лучше всего текстура видна при переходе света в тень. На гладких объектах блик – это искаженное отображение самого источника света. Чем резче фокус этого отражения, тем глаже поверхность объекта. Стеклянная бутылка имеет более гладкую поверхность, чем алюминиевая, которая, в свою очередь, глаже, чем воск свечи. Мы знаем, как эти объекты фокусируют на себе блик.

На объектах без ярких бликов текстура видна хорошо и определяется переходом от света к тени.

Эти десять объектов расставлены по порядку степени их текстурности.
Заметьте, куда сразу смотрит Ваш глаз, чтобы оценить текстуру объекта.

Мы смотрим на переход света в тень, чтобы определить насколько фактурен предмет.

Текстура в рассеянном свете.

Слева – прямой свет, справа – рассеянный.

Объекты в прямом свете кажутся более фактурными, чем объекты в рассеянном свете.
Бревно и полотенце кажутся более мягкими и сглаженными при рассеянном освещении. Объекты кажутся менее текстурированными при рассеянном свете, потому что переход из света в тень происходит дольше.

ГЛАЗИРОВКА/СЛОИ ЛЕССИРОВКИ

Глазирующие слои накладываются поверх высохшей краски.

Прозрачные слои масляной краски называются глазирующими. Полупрозрачные – это слои лессировки. Для получения лессировки краску разводят в соотношении 1/3 дамарского лака, 1/3 скипидара и 1/3 льняного масла. Глазурь – это тонкий прозрачный слой краски, который кладут на другой высохший слой, чтобы получить оттенок третьего цвhttp://www.kamforum.ru/style_images/1/folder_rte_images/image.gifета. Например, если Вы положите разбавленный хинакридоновый розовый (прозрачный цвет) на синий, Вы получите фиолетовый. Если Вы заглазируете точно такой же цвет, то Вы его усилите. Падающие тени на сложные фактуры очень часто покрывают глазировкой. Глазировка немного затемняет цвет. (Смотрите урок «Краски» про прозрачность и матовость).

Это глазирование.

Например, панцирь жука нужно подзеленить.

Жидкость для глазирования смешивается на палитре с циановым зеленым (прозрачный цвет) пока не достигается необходимая степень прозрачности.

Затем смесь наносится колонковой кисточкой на рисунок в горизонтальном положении. Оставляем сохнуть на ночь. При использовании глазировки Вы можете изменить цвет рисунка, не меняя направление штрихов краски на основном слое.

Лессировка получается при использовании разбавленного матового цвета поверх высохшего цвета другой краски. Лессировочный слой не меняет цвет и является полупрозрачным слоем.

Краска так же смешивается на палитре со смесью для глазирования и наносится на горизонтальную поверхность колонковой кистью.

Белый (матовый цвет) с глазировкой дают нам лучи света. Оставьте сохнуть работу на ночь.
http://demiart.ru/