Русские художники пейзажисты

Основоположники русской пейзажной живописи: Семён Фёдорович Щедрин, Фёдор Яковлевич Алексеев.

На протяжении всего XVIII века в русском искусстве происходит постепенное формирование пейзажного жанра. И только к концу XVIII века пейзаж становится самостоятельным жанром. Художники-живописцы стремятся выразить поэтическую сущность пейзажа. Основоположником русской пейзажной живописи является Семен Федорович Щедрин. Его привлекают окрестности Петербурга, парки. Он создает ряд видов парков: Гатчины, Петергофа: "Вид на Большую Невку и дачу Строгановых". Фёдор Яковлевич Алексеев - один из основоположников русской пейзажной живописи. Его главная тема - городской ландшафт. Лучшие картины художника посвящены Петербургу. "Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости" относится к раннему периоду творчества Алексеева, когда художник, которого прочили в театральные декораторы, впервые добился признания, как пейзажист. Некоторое время перед этим он жил в Венеции, где внимательно изучал искусство знаменитого венецианца А. Каналетто, оказавшего заметное воздействие на формирование его творческого облика. Алексеев - перспективист. Для него в городском пейзаже важнее всего перспективно-пространственное построение, и конечно, "строгий, стройный вид Петербурга", как нельзя лучше отвечал художественным вкусам Алексеева. Любовно и внимательно вычерчивал художник стройные перспективы петербургских площадей и улиц с их великолепными дворцами и гранитными набережными, воспринимая при этом город живо, образно, эмоционально. Излюбленный мотив пейзажей Алексеева - Нева и её набережные. Передовая вибрацию воздуха, игру света на воде и стенах зданий, Алексеев сообщал петербургским видам своеобразную лирическую окраску, усиливая её вводом человеческих фигурок, оживляющих молчаливую пустынность стройных и величественных сооружений.

Романтические пейзажи Силивестора Феодосеевича Щедрина и И.К. Айвазовского.

Сильвестр Феодосеевич Щедрин - племянник С.Ф. Щедрина. С.Ф. Щедрина с полным основанием считают родоначальником пленёрной романтической живописи в русском искусстве. Он известен, как автор ряда небольших картин с видом Рима, Неаполя и Сорренто, привлекающих светом серебристых тонов, мягкой воздушностью и особым восприятием жизни природы и человека в ней. В сравнении с предшествующими им условно-декоративными классицистическими пейзажами XVII века они кажутся живыми "портретами" природы, списанными с натуры нелепо влюблённым в неё художником. Большую часть своей жизни Сильвестр Щедрин прожил в Италии, где и умер. Некогда старательный ученик петербургской Академии художеств, Щедрин в 1820-х годах совсем отворачивается от классицизма, ещё весьма влиятельного в Италии. Очень скоро складывается излюбленный тип щедринского пейзажа южно-приморского города. Обязательные прибрежные скалы, замыкая пространства, придают ему лирическую интимность и успокоенность: "Вид Сорренто близ Неаполя" (1828). Существенный вклад в дальнейшее развитие романтического пейзажа внес И.К. Айвазовский. Картина, изображающая море, называется мариной, а художник, пишущий морскую стихию, именуется маринистом. Самый известный маринист - Иван Константинович Айвазовский. Мудрые люди говорили, что человек никогда не устанет смотреть на воду и огонь. Вечно меняющееся море, то спокойное, то взволнованное, его изменчивый цвет, необузданная стихия - все это стало главной темой в творчестве Айвазовского. Имя Ивана Константиновича Айвазовского - одно из самых популярных в русском искусстве. Знаменитый маринист оставил поистине огромное наследие. Большинство картин Айвазовского посвящено морю, то спокойному и тихому в ярких лучах заходящего солнца или в сиянии лунного света, то бурному и неиствующему. В картине "Морской берег" образ моря предстает в своей лирико-романтической интерпретации. Пейзаж наглядно демонстрирует творческий метод художника. "Морской берег" явно сочинен и написан без натуры, но воображение художника точно воссоздало типический характер морского прибрежья, состояние природы перед надвигающейся грозы.

Поэзия русской природы в живописи А.Г. Венецианова.

Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847) не был художником-пейзажистом. Он писал картины бытового жанра, портреты простых людей. Но в его работах огромную роль играет пейзаж: "На пашне. Весна", "На жатве. Лето", "Спящий пастушок". Художник Пушкинской поры, он сделал художественное открытие крестьянской России. Жанрист и портретист А.Г. Венецианов внес свой существенный вклад в развитие Национального русского пейзажа. Это первое в русской живописи правдивое изображение характерных мотивов среднерусского сельского пейзажа - золотых полей ржи, мягких густых трав, деревенских изгородей. Все это делает Венецианова одним из родоначальников русского лирического пейзажа.

Пейзажная живопись художников-передвижников: А.К. Саврасов, И.И. Шишкин, Ф.А. Васильев, А.И. Куинджи.

Во 2-ой половине XIX века (1870) в русском искусстве произошло значительное событие: создается Товарищество Передвижных художественных выставок во главе с художником И.Н. Крамским. Передвижников объединяло стремление популяризировать искусство и непосредственно воздействовать через искусство на реальную жизнь, просвещая и воспитывая народ. Передвижники обличали социальную несправедливость, были приверженцами реализма в искусстве (правды жизни). Среди передвижников многие художники писали картины в жанре пейзажа и внесли значительный вклад в развитие этого жанра, создавая эстетику нового реалистического пейзажа. Одно из первых мест в этом процессе принадлежит А.К. Саврасову (1830-1897).А.К. Саврасов решительно становится на новый путь в картине "Грачи прилетели" (1871). "Пейзаж Саврасова "Грачи прилетели" есть лучший, и он действительно прекрасен, хотя тут же Боголюбов и барон Клодт, и Шишкин. Но все эти деревья, вода и далее воздух, а душа есть только в грачах", - так описывал И.Н. Крамской свои впечатления от выставки Товарищества передвижников в 1871г., где впервые было показано ставшее затем столь знаменитым полотном Алексея Кондратьевича Саврасова. Именно этому пейзажу Саврасова суждено было сыграть выдающуюся роль в истории развития русской пейзажной живописи. Он открыл собой эпоху лирического освоения художниками русской природы. С "Грачей", по меткому выражению Крамского, начались поиски "души" русской природы в живописи. Современников поражала поэтическая проникновенность пейзажа при исключительной простоте и скромности мотива. Это было открытие и завоевание Саврасова, продолженное и развитое впоследствии его учеником И.И. Левитаном и А.А. Коровиным. В этом видел художник специфику и своеобразие русской природы. Следует отметить еще один очень важный момент в саврасовском восприятии образа русской природы: пейзаж в картине "Грачи прилетели" неразрывно связан с жизнью русского народа, одухотворен его незримым присутствием. Образ жизни народа определяет специфику пейзажного мотива; в свою очередь природа формирует художественные и эстетические вкусы народа. В этом ярко появилась глубокая национальность и подлинная народность популярного пейзажиста А.К. Саврасова.

Если А.К. Саврасов был ярким представителем лирического пейзажа в русском искусстве, то на другом полюсе располагается пейзажное творчество Ивана Ивановича Шишкина. Он писал большие по размерам полотна с панорамно-развернутыми видами. Русская природа у Шишкина - это природа, предназначена для богатырского народа. Его идеал - возвышенный образ русской природы. "Певец русского леса" И.И. Шишкин показывал через свои полотна славу, мощь, силу русской природы.

В историю русской пейзажной живописи И.И. Шишкин вошел художником, воспевшим величие и богатство русской природы, могучий покой русских лесов. Имя и картины Шишкина чрезвычайно популярны. Зрителей неизменно привлекает общедоступность поэтических образов Шишкина, простота и ясность его художественного языка. В основе всех графических и живописных произведений лежит, крепкий и точный рисунок, ясная композиционная конструкция. Шишкин очень много рисовал, постоянно изучал природу. Он был тщателен до педантизма в пределе деталей. Излюбленный мотив Шишкина - мотив лесного пейзажа. Художник не имел себе равных в изображении леса. Лесные сюжеты разработаны в творчестве Шишкина весьма разнообразно. Подлинным шедевром среди лесных пейзажей являются "Сосны, освещенные солнцем". Лесная опушка, изображенная художником, кажется действительно наполненной солнечным светом. Глядя на эту картину, зритель словно бы ощущает сухой смолистый запах хвои, летнее тепло и свежесть еще не опаленного зноем молодого соснового леса. Живопись картины богата оттенками, мягкими тональными переходами.

Яркий след в истории развития пейзажной живописи оставил Фёдор Александрович Васильев. "Чудо-мальчиком" называли его друзья-художники за исключительное живописное дарование. Васильев прожил мало, он умер в 23 года, но успел оставить весьма обширное художественное наследство. Творчество Васильева отмечает романтическое восприятие жизни природы.

Несколько особое место в пейзаже второй половины XIX века занимает А.И. Куинджи (1842-1910). Первые его работы были продемонстрированы на передвижных выставках. "Забытая деревня", "Чумацкий тракт"; показывают заброшенные уголки нищей России. Но затем он порывает с передвижниками и вступает на путь романтического пейзажа (позднеромантический пейзаж, так можно определить его творчество). Куинджи показал чистую и современную природу, какая она бывает без вмешательства людей. Как прекрасен этот бесконечно длящийся летний день! Невмешательство в этот мир - единственный подарок, какой человек может сделать природе. В своих работах художник, прежде всего, стремился передать освещение, контрасты света и тени.

И.И. Левитан и его значение в русском пейзажной живописи.

Продолжателем лирического направления в русской пейзажной живописи конца XIX века был ученик А.К. Саврасова Исаак Ильич Левитан (1860-1900). Он заканчивает своим творчеством искания пейзажистов-передвижников. Уже первое его произведение "Осенний день. Сокольники" было куплено П.М. Третьяковым. В ранних работах он выступает как мастер камерного лирического пейзажа. Но он и реалист. На рубеже 80-90-х гг. творчество Левитана достигает зрелости. В его пейзажах появляется импрессионистическая трактовка. В начале 90-х годов, когда Левитан работал над картиной "Владимирка", судьба заключённых в царских тюрьмах и сосланных на каторгу борцов за свободу стала актуальной темой для целого ряда передовых писателей и художников. Почти одновременно с Левитаном над ней работали художники-жанристы: С.В. Иванов, С.В. Малютин и Л.Е. Архипов. Никогда до этого социальная направленность в искусстве Левитана не выступало столь определённо. Никогда раньше не поднимался художник в своих произведениях до столь широкого идейного обобщения создаваемого им образа пейзажа.

Осенью 1898 года Левитан был приглашён руководителем пейзажного класса в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Несмотря на своё крайне тяжёлое состояние здоровья, он согласился. Преподавание пейзажной живописи в училище он считал особенно важным. В Петербурге в Академии художеств среди профессоров возникло сомнение, нужно ли учить пейзажу. Левитан был против этого мнения. "Я пошёл, говорил он своим ученикам потому, что чувствую, что учить пейзажу можно и должно". Вдохновенным и неустанным трудом всей своей творческой жизни, Левитан продолжал огромной важности дело, начатое славной плеядой русских пейзажистов, усилиями, которых был создан национальный реалистический пейзаж. Причём в пейзажах Левитана более тонко и глубоко, чем в творчестве его современников, проявилась эмоциональная сила лирического пейзажа и мастерство его одухотворения. Пейзажи Левитана пробуждают в душе зрителя ту "безграничную любовь к своей родной земле", которою художник пронёс через всю жизнь.

М. К. Клодт. На пашне. 1871

Пейзажная живопись русских художников XIX века

В начале 1820-х годов проблемами освещения в живописи заинтересовался Венецианов. К решению этих вопросов художника подтолкнуло знакомство в 1820 году с картиной Ф. Гране «Внутренний вид капуцинского монастыря в Риме». Более месяца каждый день художник сидел перед ней в Эрмитаже, постигал, каким образом в картине достигнут эффект иллюзорности. Впоследствии Венецианов вспоминал, что всех тогда поразило ощущение материальности предметов.

В деревне Венецианов написал две удивительные картины - «Гумно» (1821 - 1823) и «Утро помещицы» (1823). Впервые в русской живописи образы и быт крестьян были переданы с впечатляющей достоверностью. Впервые художник попытался воссоздать атмосферу той среды, в которой действуют люди. Венецианов, пожалуй, одним из первых осознал картину как синтез жанров. В дальнейшем подобное соединение разных жанров в одно целое станет важнейшим завоеванием живописи XIX века.
В «Гумне», как и в «Утре помещицы», свет помогает не только выявить рельефность предметов - «одушевленных» и «вещественных», как говорил Венецианов, а, выступая в реальном взаимодействии с ними, служит средством воплощения образного содержания. В «Утре помещицы» художник ощутил сложность взаимосвязи света и цвета, но пока лишь ощутил. Отношение его к цвету все еще не выходит за рамки традиционных представлений, во всяком случае в теоретических рассуждениях. Подобных взглядов придерживался и Воробьев. Он разъяснял своим ученикам: «Чтобы лучше видеть превосходство идеалиста над натуралистом, надобно видеть гравюры с Пуссеня и Рюиздаля, когда тот и другой являются перед нами без красок».

Подобное отношение к цвету было традиционным и вело свое начало от мастеров Возрождения. В их представлении цвет занимал промежуточное место между светом и тенью. Леонардо да Винчи утверждал, что красота красок без теней приносит художникам славу лишь у невежественной черни. Суждения эти свидетельствуют вовсе не о том, что художники Возрождения были плохими колористами или ненаблюдательными людьми. На наличие рефлексов указывал Л.-Б. Альберти, Леонардо же принадлежит известная теорема о рефлексах. Но главным для них было выявление постоянных качеств реальности. Подобное отношение к миру соответствовало взглядам того времени.
В том же 1827 году А. В. Тыранов написал летний пейзаж «Вид на реке Тосно близ села Никольского». Картина создана словно в пару к «Русской зиме». Вид открывается с высокого берега и охватывает обширные дали. Так же, как и на картине Крылова, люди исполняют здесь не роль стаффажа, а образуют жанровую группу. Обе картины являются, что называется, чистыми пейзажами.
Судьба Тыранова во многом близка судьбе Крылова. Он также занимался живописью, помогая своему старшему брату-иконописцу. В 1824 году, благодаря хлопотам Венецианова, приехал в Петербург, а год спустя получил помощь от Общества поощрения художников. Картина «Вид на реке Тосно близ села Никольского» была создана девятнадцатилетним юношей, делавшим лишь первые шаги в овладении профессиональными приемами живописи. К сожалению, в творчестве обоих художников опыт обращения к пейзажной живописи не получил развития. Крылов умер четыре года спустя во время эпидемии холеры, а Тыранов отдал себя жанрам «в комнатах», перспективной живописи, успешно писал заказные портреты и завоевал на этом пути славу.
Во второй половине 1820-х годов талант Сильвестра Щедрина набирал силу. После цикла «Новый Рим» он написал полные жизни пейзажи, в которых сумел передать естественное бытие природы на террасах и верандах. В этих пейзажах Щедрин окончательно отказался от традиции стаффажного распределения фигур. Люди живут в неразрывном единстве с природой, придавая ей новый смысл. Смело развивая достижения своих предшественников, Щедрин опоэтизировал будничную жизнь итальянского народа.
Воплощение нового содержания искусства, новизна образных задач неизбежно вовлекают художника в область поиска соответствующих художественных средств. В первой половине 1820-х годов Щедрин преодолевает условность «музейного» колорита и отказывается от кулисного построения пространства. Он переходит к холодному колориту и строит пространство с постепенным развитием в глубину, отвергнув репуссуары и планы. При изображении больших пространств Щедрин предпочитает такие состояния атмосферы, когда дальние планы пишутся «с туманцем». Это было существенным шагом в приближении к проблемам пленэрной живописи, но до живописи на пленэре предстояло пройти значительный путь.
О живописи на пленэре много написано. Чаще всего пленэр связывают с изображением световоздушной среды, но это лишь один из его элементов. А. А. Федоров-Давыдов, анализируя цикл «Новый Рим», писал: «Щедрина интересует не изменчивость освещения, а открываемая им впервые проблема света и воздуха. Он передает не свои ощущения, а объективную реальность и ее ищет в верности освещения и передачи воздушной среды». Творчество Щедрина и Левитана сближает определенный демократизм взглядов, а разделяет полувековой период развития искусства. За это время произошло значительное расширение возможностей живописи. Помимо решения проблем световоздушной среды, утверждается цветовая пластическая ценность самих изображаемых предметов.
Исходя из этого, В. С. Турчин справедливо соотносит пейзажную живопись романтизма с пленэром: «Романтизм, приближаясь к пленэру, хотел найти и выразить живописную окраску воздуха, но это ведь только часть пленэра, если сам пленэр понимать как определенную систему, куда входит и проблема «оптической среды», где все отражается и проникает друг в друга».

Были наблюдения, но не было знания. Ф. Энгельс писал в «Диалектике природы»: «К нашему глазу присоединяются не только еще другие чувства, но и деятельность нашего мышления» . Ньютон опубликовал «Оптику» в 1704 году. Подводя итоги многолетним исследованиям, он пришел к выводу, что явление цветов возникает при расщеплении обычного белого (солнечного) света. Несколько раньше, в 1667 году, Роберт Бойль, известный физик, попытался применить оптическое учение о свете к теории красок, издав в Лондоне книгу «Опыты и рассуждения, касающиеся красок, первоначально написанные случайно среди других опытов другу, а затем выпущенные в свет в качестве начала экспериментальной истории красок».
Прежде всего пейзажисты обратили внимание на проблемы построения пространства. В 1820-1830-е годы изучением перспективы занимаются многие художники, среди них в первую очередь следует назвать Воробьева и Венецианова. Впечатление естественности при передаче пространства в их работах приобретает главенствующее значение. Перед отъездом Воробьева на Ближний Восток президент Академии художеств А. Н. Оленин вручил ему пространную «инструкцию», датированную 14 марта 1820 года. Среди прочих дельных наставлений там можно прочесть следующее: «Вы верно станете убегать всего, что посредственное дарование принуждено иногда выдумывать, чтобы дать более силы произведениям искусства. Я говорю это об репуссуарах, существующих токмо в воображении, а не в натуре, и употребляемых живописцами, не умеющими изображать природу, таковою как она есть, с той разительною истиною, которая, по моему мнению, делает очаровательными произведения искусства» . Оленин не раз утверждал мысль о сближении произведения искусства и натуры. В 1831 году, например, он писал: «Если выбор предмета в природе будет сделан со вкусом (чувство, которое так же трудно определить, как и самое изящное в художествах), тогда, говорю я, предмет будет в своем роде изящен по верному выражению самой натуры» . Вкус - категория романтическая, а находить изящное в самой натуре, не привнося его извне,- мысль, содержащая критику классицистической концепции подражания.

В 1820-1830-е годы в стенах Академии художеств отношение к работе с натуры было скорее положительным, чем отрицательным. Окончивший в 1824 году портретный класс Ф. Г. Солнцев вспоминал, что Спасителя на кресте обычно рисовали с натурщика: «Минут через 5 натурщик начинал бледнеть и затем снимали его уже изможденного» . После 1830 года руководитель пейзажного класса Воробьев был уравнен в правах с профессорами исторической живописи, а ученикам пейзажного класса было разрешено заменять классные занятия по рисунку работой на натуре.
Все это говорит об определенных процессах, происходивших в системе преподавания Академии художеств.
Например, В. И. Григорович писал в статье «Науки и искусства» (1823): «Отличительный признак изящных искусств состоит в изображении всего изящного и приятного». И далее: «Портрет человека, написанный с натуры, есть изображение, а историческая картина, расположенная и исполненная по правилам вкуса, есть подражание». Если считать, что пейзаж «должен быть портрет», то пейзаж также следует рассматривать как изображение, а не подражание. Это положение, сформулированное Григоровичем в отношении портрета, не расходится с размышлениями И. Ф. Урванова о пейзаже, изложенными в трактате «Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах» (1793): «Ландшафтного рода искусство состоит в умении совокуплять в один вид несколько предметов какого-нибудь места и правильно начертовать их, чтобы доставить зрению удовольствие и чтобы смотрящие на таковый вид воображали, будто бы его в натуре они видят» . Таким образом, русская классицистическая теория в определенном смысле требовала от пейзажа и портрета сходства с натурой. Этим отчасти объясняется бесконфликтное соседство классицизма с романтическими поисками в пейзажном и портретном жанрах. В романтическом искусстве лишь более остро стоял вопрос о том, как достичь этого сходства. Чувство природы, окрашенное человеческим отношением, проявилось в творчестве зачинателя русского видового пейзажа Семена Щедрина. Хотя виды Гатчины, Павловска, Петергофа, написанные им, несут черты некой сочиненности, они проникнуты чувством вполне определенного отношения к природе.

В некрологе Семена Щедрина И. А. Акимов писал: «Первую подмалевку своих картин, особенно воздух и дальность, писывал он с большим мастерством и удачно, что желательно было дабы и при отделывании была сохраняема та же твердость и искусство» . Позже Сильвестр Щедрин в картинах мастера классицистического пейзажа Ф. М. Матвеева отмечал «главнейшее достоинство», которое «состоит в искусстве писать дальние планы».
В конце 1820-х годов Щедрин обратился к изображению пейзажей с луной. На первый взгляд это может показаться обращением к традиционным романтическим мотивам. Романтики любили «томительную ночи повесть».
К середине 1820-х годов многие романтические аксессуары в поэзии превратились в шаблон, в живописи же образно-эмоциональные качества пейзажа, и в частности поэтика ночи и туманов, еще только открывались.
Щедрин писал ночные пейзажи, не оставляя работы над иными итальянскими видами. В эти годы им были созданы замечательные картины: «Терраса на берегу моря» и «Набережная Мерджеллина в Неаполе» (1827), виды в Вико и Сорренто. Пейзажи при лунном свете появились одновременно со знаменитыми террасами не случайно. Они стали естественным продолжением поиска углубленного образа природы, ее многогранных связей с человеком. Эта связь ощущается не только благодаря людям, которых Щедрин часто и охотно включает в свои пейзажи, но и обогащена чувствами самого художника, которые одушевляют каждый холст.

Очень часто в ночных пейзажах Щедрин использует двойное освещение. Известная в нескольких вариантах картина «Неаполь в лунную ночь» (1829) также имеет два источника света - луну и костер. В этих случаях сам свет несет в себе разные колористические возможности - более холодный свет от луны и теплый от костра, при этом локальный цвет значительно ослабляется, поскольку дело происходит ночью. Изображение двух источников света привлекало многих художников. Этот мотив разрабатывают А. А. Иванов в акварели «Ave Maria» (1839), И. К. Айвазовский в картине «Лунная ночь» (1849), К. И. Рабус в картине «Спасские ворота в Москве» (1854). В решении живописных задач мотив двойного освещения ставил перед художником проблему непосредственной взаимосвязи света и предметного мира.
Однако для того чтобы в полной мере воплотить все богатство цветовой картины мира, его непосредственную красоту, пейзажисты должны были выйти из мастерских на пленэр. После Венецианова в русской живописи одним из первых такую попытку предпринял Крылов, работая над картиной «Зимний пейзаж» (Русская зима»). Однако едва ли молодой художник до конца осознавал стоящую перед ним задачу.
Важнейшими открытиями в жанре пейзажа ознаменовались 1830-е годы. Художники все чаще обращались к обыденным мотивам. Так, в 1832 году М. И. Лебедев и И. Д. Скориков получили от Академии художеств серебряные медали за картины Петровского острова, в следующем году Лебедев за картину «Вид в окрестностях Ладожского озера», а Скориков за работу «Вид в Парголове из Шуваловского парка» получили золотые медали. В 1834 году А. Я. Кухаревский за картину «Вид в Парголове» и Л. К. Плахов за картину «Вид в окрестностях Ораниенбаума» также получили золотые медали. В 1838 году К. В. Круговихин был удостоен серебряной медали за картину «Ночь». Ученики Воробьева пишут Парголово (где находилась дача Воробьева), окрестности Ораниенбаума и Ладожского озера, Петровский остров. Программы на сочинение уже не предлагаются конкурентам. Темы избираются ими самостоятельно. В число образцов для копирования были включены картины Сильвестра Щедрина.

Воробьев, ведший класс пейзажной живописи в Академии художеств, также продолжает работать над раскрытием эмоционального содержания и природы. Он выбирает сюжеты в духе романтической поэтики, связанные с определенным состоянием атмосферы или освещения, но остается чуждым тому, чтобы привносить в пейзаж черты философической медитации. Настроение пейзажа «Закат в окрестностях Петербурга» (1832) создается противопоставлением светоносного пространства северного неба и его отражения в воде. Ясный силуэт вытащенного на берег баркаса подчеркивает безграничную даль, в которой водная стихия незаметно смыкается с «воздухом». Пейзаж с изображением стоящей на берегу лодки несет в себе поэтическую интонацию - отделённая от водной стихии, лодка как бы становится элегической метафорой прерванного плавания, символом каких-то несбывшихся надежд и намерений. Этот мотив получил широкое распространение в живописи эпохи романтизма.
Пейзаж, ставящий целью изучение характера состояний атмосферы, всегда привлекал Воробьева. В течение многих лет он вел дневник метеорологических наблюдений. В середине 1830-х годов он создает значительный по своим художественным достоинствам цикл видов новой пристани перед Академией художеств, которую украсили сфинксы, привезенные из древних Фив. Воробьев изобразил ее в разное время дня и года.
В основу картины «Набережная Невы у Академии художеств» (1835) лег мотив раннего летнего утра. Белая ночь незаметно уходит, и свет невысокого солнца, как бы соприкасаясь с воздухом над Невой, сообщает пейзажу настроение легкости. На плотиках у пристани прачки полощут белье. Соседство древних сфинксов с этой прозаической сценой свидетельствует о свежести взгляда художника на явления жизни. Воробьев умышленно снимает репрезентативность в характере изображения, подчеркивая прелесть естественности бытия. Поэтому главное внимание сосредоточено на колористическом решении пейзажа, на выражении неповторимого, но вполне определенного настроения.

В середине 1830-х годов Воробьев находился в зените своей славы и тем не менее после цикла видов пристани со сфинксами он почти оставил работу над петербургскими пейзажами - писал в основном заказные работы, фиксирующие этапы строительства Исаакиевского собора, вид Константинополя и для себя вид на Неве в летнюю ночь. С 1838 по 1842 год, кроме официального заказа «Поднятие колонн на Исаакиевский собор», Воробьев писал исключительно виды Парголова. Это свидетельствует о том, что маститый художник почувствовал необходимость углубить свои знания работой на натуре. К сожалению, результаты этих наблюдений не нашли отражения в его творчестве. В 1842 году под впечатлением смерти жены Воробьев написал символическую картину «Дуб, разбитый молнией». Эта картина осталась единственным примером символического романтизма в его творчестве.
Среди выпускников пейзажной мастерской значительную роль в развитии русской живописи сыграли золотые медалисты М. И. Лебедев, И. К. Айвазовский, большие надежды подавал В. И. Штернберг, умерший двадцати семи лет - через шесть лет после окончания Академии художеств.
Лебедев, несомненно, должен был стать одним из выдающихся пейзажистов своего времени. Зачисленный в Академию художеств восемнадцати лет, он уже через полгода получил малую золотую медаль, а в следующем году и большую. Уже в этот период Лебедев внимательно наблюдает Природу и людей. Пейзаж «Васильково» (1833) содержит в себе определенное настроение природы, несет ощущение простора. Небольшой холст «В ветреную погоду» (1830-е гг.) наделен теми качествами, которые в дальнейшем станут основополагающими в творчестве художника. Лебедева интересует не изображение некоего вида, а передача ощущения непогоды, порыва ненастного ветра. Он изображает разрывы облаков, полет потревоженных птиц. Обобщенной массой даны деревья, сгибаемые ветром. Первый план написан пастоз- но, энергичными мазками.

В Италии Лебедев проявил себя как незаурядный колорист и внимательный исследователь природы. Из Италии он писал: «Сколько мог старался копировать натуру, обращая внимание на Ваши мне всегда деланные замечания: расстояние, свет неба, рельеф - сбросить приятные глупые манеры. Клод Лоррен, Рейсдаль, вечные останутся образцы.
Определенно Лебедев был сориентирован на работу с натуры не только на стадии этюдов, но и в процессе создания самих картин. В 1830-е годы пейзажная живопись расширяет круг своих сюжетов, у художников углубляется чувство природы. Не только события в мире природы: закат, восход, ветер, буря и тому подобное, но и будничные состояния все больше привлекают внимание пейзажистов.
В приведенном отрывке из письма ясно чувствуется присущий Лебедеву пристальный взгляд на природу, непосредственность в ее восприятии. Его пейзажи значительно приближены к зрителю и редко охватывают большие пространства. Свою творческую задачу художник видит в выяснении структуры пространства, состояния освещения, их связей с предметным объемом - «расстоянием, светом неба, рельефом». Это суждение Лебедева относится к осени 1835 года, когда им была написана «Аричча».
Как художник Лебедев развивался очень быстро, и трудно предположить, каких успехов он мог бы добиться, когда бы не его безвременная смерть. В своих картинах он шел по пути усложнения колористических задач, цветовой гармонии природы и не избегал писать сюжеты на «открытом солнце». Лебедев писал свободнее, смелее Воробьева, он уже принадлежал к новому поколению живописцев.

Другой известный ученик Воробьева Айвазовский также еще со времен ученичества стремился писать с натуры. Образцом для себя он считал Сильвестра Щедрина. Будучи учеником Академии он исполнил копию с картины Щедрина «Вид в Амальфи близ Неаполя», а приехав в Италию, дважды принимался писать с натуры в Сорренто и в Амальфи мотивы, известные ему по картинам Щедрина, но без особого успеха.
Свое отношение к натуре Айвазовский исходит из поэтики романтического пейзажа. Но следует оговориться, что Айвазовский обладал острой колористической памятью и постоянно пополнял ее запас наблюдениями натуры. Прославленный маринист, пожалуй, больше других учеников Воробьева был близок к своему учителю. Но менялись времена, и если произведения Воробьева во всех рецензиях заслуживали неизменные похвалы, то Айвазовский наряду с похвалами получал и упреки.
Допуская эффекты в живописи, Гоголь совершенно не приемлет их в литературе. Но и в живописи уже начался процесс движения от внешних эффектов к изображению повседневных состояний природы.
Одновременно с Лебедевым работал В. И. Штернберг. Он окончил пейзажный класс Академии художеств в 1838 году с большой золотой медалью за картину «Освещение пасок в малороссийской деревне», не сочиненную, а писанную с натуры. Хотя Штернберг написал ряд интересных пейзажей, в своем творчестве он ощущал сильную тягу к жанровой живописи. Уже в конкурсной работе он соединил пейзаж с жанровой живописью. Такой синкретизм сближает его и с венециановской традицией, и с проблемами, которые решались в отечественной живописи во второй половине XIX века.

Чрезвычайно привлекательна небольшая картина-этюд, принадлежащая кисти Штернберга «В «Качановке», имении Г. С. Тарновского». На ней изображены композитор М. И. Глинка, историк Н. А. Маркевич, владелец Качановки Г. С. Тарновский и сам художник за мольбертом. Эта жанровая композиция «в комнатах» написана свободно и живо, свет и цвета переданы остро и убедительно. За окном открывается огромное пространство. В законченных работах Штернберг более сдержан, в них только угадывается присущий художнику дар обобщенного видения и талант колориста.
В числе многих проблем, находившихся в центре внимания Александра Иванова, важное место занимали вопросы соотношения жанров, новые открытия колористических возможностей живописи, наконец, сам метод работы над картиной. Пейзажные этюды Александра Иванова стали для русской живописи открытием пленэра. Около 1840 года Иванов осознает зависимость цвета предметов и пространства от солнечного освещения. Пейзажные акварели этого времени и этюды маслом к «Явлению Мессии» свидетельствуют о пристальном внимании художника к цвету. Иванов очень много и старательно копировал старых мастеров и, надо полагать, при этом еще яснее ощутил разницу мировосприятия эпохи Ренессанса и XIX века. Естественным следствием такого вывода могло быть только тщательное штудирование натуры. В творчестве Александра Иванова получила практическое завершение та эволюция, которую прошла русская живопись от классицистической системы к пленэрным завоеваниям. Иванов исследовал диалектические отношения света и цвета в многочисленных этюдах, выполненных с натуры, каждый раз сосредоточиваясь на определенной задаче. В первой половине XIX века такая работа требовала от художника титанических усилий. Тем не менее Александр Иванов решил практически весь комплекс задач, связанных с живописью на пленэре в этюдах 1840-х годов. С такой последовательностью подобные задачи не решал ни один из его современников. Иванов исследовал цветовые соотношения земли, камней и воды, нагого тела на фоне земли, а в других этюдах - на фоне неба и пространства большой протяженности, соотношения зелени ближних и дальних планов и тому подобное. Время в пейзажных этюдах Иванова приобретает конкретное значение: это не время вообще, а определенное время, характеризующееся данным освещением.

Метод работы Иванова был понятен далеко не всем современникам. Даже в 1876 году Иордан, писавший свои воспоминания, вероятно, не до конца понимал, что Иванов был занят изучением нового метода воспроизведения реальности и что актуальнейшая проблема этого метода заключалась в работе на пленэре. Природа в глазах Иванова имела объективную эстетическую ценность, являющуюся источником более глубокой образности, чем побочные ассоциации и надуманные аллегории.
Романтические художники, как правило, не ставили своей целью воспроизвести природу во всем многообразии ее объективного бытия. Как мы видим на примере творчества Воробьева, натурный подготовительный материал ограничивался карандашными рисунками, черной акварелью или сепией, в которых давалась только тональная характеристика пейзажа. Иногда натурный этюд являл собой рисунок, слегка подцвеченный акварелью для определения теплохолодных отношений. Цветовая характеристика пейзажа в глазах романтиков, и это соответствовало классицистической традиции живописи, должна была определиться сама как следствие общих колористических поисков. Ограничивало романтиков в первую очередь то, что в центре их внимания оставались светотональные отношения. Так видел натуру Воробьев, так он учил видеть натуру и своих питомцев. Для первой половины девятнадцатого века подобный взгляд был вполне естествен, ибо был освящен традицией.
В середине 1850-х годов молодой А. К. Саврасов ориентируется в своих поисках на аналогичный метод работы. Он был близок к школе Воробьева благодаря своему учителю Рабусу, который учился у Воробьева. В 1848 году Саврасов копировал Айвазовского, интересовался работами Лебедева и Штернберга. Направление в пейзажной живописи, начатое Сильвестром Щедриным и продолженное Лебедевым, к середине XIX века получило широкое распространение. В это время теоретически всеобъемлющий, но практически ограниченный романтизм не мог уже сохранил роль ведущего направления в искусстве.

Фундамент, заложенный романтиками, был прочен, но отношение романтиков к природе требовало определенной эволюции. Одним из художников, который развивал идеи Венецианова о первенствующей роли натуры, был Г. В. Сорока. В зимнем пейзаже «Флигель в Островках» (первая половина 1840-х гг.) Сорока уверенно пишет цветные тени на снегу. Этого талантливого художника отличала любовь к белому цвету, он часто включал в пейзажи людей в белой одежде, видел способность ахроматического цвета окрашиваться в зависимости от освещения. О том, что Сорока сознательно ставил перед собой колористические задачи, внимательно наблюдал изменения цвета, свидетельствуют пейзажи, изображающие разное время дня. Например, картина «Вид озера Молдино» (не позднее 1847 г.) представляет состояние природы при утреннем освещении. Художник наблюдает цветные тени и сложную колористическую игру света на белых одеждах крестьян. В картине «Рыбаки» (вторая половина 1840-х гг.) Сорока очень верно передает двойное освещение - теплый свет от заходящего солнца и холодный свет от голубого неба.
Искренность художника, тонкое чувство красоты будничных проявлений природы придают произведениям Сороки обаяние и поэтичность.
Творчество Сильвестра Щедрина, М. И. Лебедева, Г. Б. Сороки свидетельствует о том, что обращение А. А. Иванова к работе на пленэре было не исключительным подвигом одиночки, а закономерным этапом развития отечественной живописи.
В Петербурге Иванов экспонировал картину вместе с подготовительными этюдами. Это было время, когда многолетний труд Иванова, создавший, как говорил сам художник, «школу», еще не все могли оценить в полной мере. Пример Иванова был труден особенно после «мрачного семилетия» , когда гонениям подвергалось все мало-мальски выходящее за грань общепринятой системы. Пейзажная живопись не составляла исключения. По мнению Б. Ф. Егорова, цензура вычеркнула этот отрывок, «боясь сложного теоретического осмысления природы и общества - мало ли, как могут истолковать подобную диалектику!».

В конце 1840-х и в 1850-х годах Академия художеств, находившаяся в ведении министерства императорского двора и имея президентами членов царской фамилии, вовсе превратилась в бюрократическую организацию. Академия обладала монопольным правом на присуждение художникам серебряных и золотых медалей за выполнение конкурсных программ. Попытки выхлопотать такое право для московского Училища живописи и ваяния твердо отклонялись. Традиции академического искусства ревностно охраняли исторический жанр, в котором сюжеты из истории конкурентам предлагались гораздо реже, чем сюжеты из мифологии или священного писания. Кроме того, картины предлагалось исполнять согласно определенным нормативам: сюжет воплощался по заранее обусловленным правилам композиции, мимика и жесты действующих лиц отличались нарочитой экспрессией, требовалось умение эффектно писать драпировки и ткани.
Между тем уже в середине 1840-х годов отчетливо заявила о себе «натуральная школа» в литературе, которая вела борьбу за честь и достоинство личности. В эти годы Белинский развивает взгляд на народность в искусстве и приближается к пониманию народности как явления, соединяющего в одно целое народное, национальное и общечеловеческое. Вызревают идеи, питающиеся убеждением о необходимости коренных социальных преобразований в России. Рубеж 1850-1860-х годов открыл новый, разночинский этап истории отечественной интеллигенции.
Под его влиянием выработалась определенная эстетическая программа русского искусства. Ее основы закладывал Белинский, дальнейшее развитие получила в работах Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова. Борьба велась за идейное искусство, за такое эстетическое его содержание, которое было бы неотделимо от демократических «нравственно-политических» идеалов. Белинский видел главную задачу литературы в отображении жизни. Развивая воззрения Белинского, Чернышевский в своей известной диссертации определяет основные черты демократического искусства несколько шире: воспроизведение жизни, объяснение жизни, приговор над жизнью. «Приговор» требовал от автора не только определенной гражданской позиции, знания жизни, но и чувства исторической перспективы.
В судьбах русской пейзажной живописи второй половины века Саврасову принадлежит особая роль: он был не только талантливым художником, но и педагогом. С 1857 года Саврасов в течение двадцати пяти лет возглавлял класс пейзажной живописи в московском училище. Он настойчиво ориентировал своих учеников на работу с натуры, требовал от них писать этюды маслом, учил искать красоту в самом незатейливом мотиве.
Новое отношение к пейзажу воплощено в картине В. Г. Шварца «Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче» (1868). Художник вписывает жанровую историческую сцену в обширный пейзаж. К подобному решению исторической картины пришел в 1848 году Айвазовский в полотне «Бриг Меркурий» после победы над двумя турецкими судами встречается с русской эскадрой». В основу сюжета картины легло не изображение боя, а последующие за ним действия, разворачивающиеся на втором плане. Пейзаж и изображенное событие выступают в нерасторжимом единстве, которого раньше историческая картина не знала.

Пейзаж в русской живописи постепенно приобретает все большее значение, и наиболее проницательные люди угадывали пути его дальнейшего развития.
К 1870 году активизировались внутренние процессы, происходившие в живописи. Одним из важнейших проявлений новых тенденций стало образование Товарищества передвижных художественных выставок.
Произведения, привезенные Репиным и Васильевым с Волги, произвели на него сильное впечатление, и Поленов пишет родным: «Надо больше писать этюдов с натуры, пейзажей».
Во время пенсионерской поездки в Италию Поленов особо отмечает: «Горы на картине и фотографии не так впечатлительны, как в настоящем воздухе». О живописи Гвидо Рени он пишет: «Живопись Гвидо Рени представляется нам лишь только сырым подбором красок, не имеющим никакого отношения ни к свету, ни к воздуху, ни к материи». Эти замечания еще не складываются в определенную программу, но в них чувствуется осознание новых путей живописи. Молодой художник видел их в углублении живописных возможностей, в искреннем диалоге с реальностью.
В начале 1874 года, вошедшего в историю искусства открытием первой выставки импрессионистов в ателье Надара на бульваре Капуцинок, многоопытный проницательный Крамской, размышляя о судьбах русской живописи, о ее ближайших задачах, пишет молодому Репину: «Как далеко нам еще до настоящего дела, когда должны по образному евангельскому выражению, «камни заговорить». Для Репина важна последняя фраза, ибо традиционно роль рисунка в русской живописи была всегда высока. И художник был убежден, что при движении к пленэру нельзя упускать из поля зрения рисунок.
Возвратившись из пенсионерской поездки, Поленов поселяется в Москве, где создает превосходные по живописи пленэрные этюды к неосуществленной картине «Пострижение негодной царевны» и картину «Московский дворик» (1878). К «Московскому дворику» по образному и живописному решению примыкает картина «Бабушкин сад» (1878). Ее, а также две другие работы, «Удильщики» и «Лето» (обе 1878 г.), Поленов экспонировал на VII выставке Товарищества передвижников в 1879 году.
В конце 1881 года Поленов совершает путешествие на Ближний Восток с тем, чтобы собрать материал для картины. Его восточные и средиземноморские этюды отличают колористическая смелость и мастерство.
С 1882 года Поленов заменил Саврасова на преподавательской работе в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Поленов во многом повлиял и на творчество своих современников, в первую очередь на пейзажистов И. И. Левитана, И. С. Остроухова, С. И. Светославского, других.

В начале 1870-х годов продолжает работать Шишкин. Овладевая живописным мастерством, он, не щадя себя, много пишет с натуры, по два-три этюда в день. Высоко ценил знание леса Шишкиным Крамской.
Изображение туманного утра, когда лучи солнца с трудом пробиваются сквозь листву деревьев, стало мотивом одной из самых знаменитых картин Шишкина «Утро в сосновом лесу» (1889). Лес занимает все пространство картины. Деревья написаны крупно, масштабно. Среди них на поваленной сосне расположились медведи. В подобном подходе к изображению пейзажа угадывается что-ТО романтическое, НО ЭТО Не ПОВТОреНИе Прошлых ypOKOB не искусственное подчеркивание
цветом необычных состояний природы, а обостренный взгляд на обычные явления природы. Все эти легенды свидетельствуют о том, насколько необычной была для своего времени живопись Куинджи.
Творчество Куинджи эволюционировало быстро. В определенной степени оно отразило в себе те этапы развития, которые прошла современная ему пейзажная живопись. Куинджи обладал острым колористическим видением: контрасты цветовых отношений и утонченное чувство градаций цветового тона придавали его картинам определенную выразительность. Картины художника наполнены чувством животворной силы природы, воздухом, светом. Не случайно Репин называл Куинджи художником света. Ничем не примечательные мотивы - бескрайняя пустынная степь, никому не известное украинское село, освещенное закатным солнцем или луной, вдруг становились под его кистью средоточием красоты.
Многие ученики Куинджи внесли значительный вклад в развитие отечественного искусства. К. Ф. Богаевский, А. А. Рылов, В. Ю. Пурвит, Н. К. Рерих и другие художники первые шаги в искусстве совершали под руководством мастера.
В то время, когда слава Куинджи достигла апогея, картиной «Осенний день. Сокольники» (1879) дебютировал И. И. Левитан. Она была приобретена П. М. Третьяковым для галереи. Левитан начинал писать свои первые пейзажные работы под руководством Саврасова в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Ему был присущ дар обобщения, который угадывается в небольшом этюде «Осенний день. Сокольники». Он привлекает прежде всего своим колористическим решением. Но не только осенние мотивы, которые давали возможность передать ощущение сырого воздуха, интересовали молодого художника. В последующие годы он пишет ряд солнечных пейзажей - «Дуб» (1880), «Мостик» (1884), «Последний снег» (1884). Левитан овладевает возможностями колорита, соответствующего состояниям природы в разное время года и в разное время дня. Внимание художника на решение пленэрных задач обратил Поленов, у которого Левитан учился почти два года. Вспоминая уроки Поленова в Московском училище, Коровин писал: «Он первый стал говорить о чистой живописи, как написано, говорил о разнообразии красок» . Без развитого чувства цвета невозможно было передать настроение и красоту пейзажного мотива.Без знания достижений пленэрной живописи, ее опыта в использовании возможностей цвета, трудно было передать непосредственное чувство природы.

В 1886 году Левитан совершил поездку в Крым. Иная природа, иное освещение позволили художнику яснее почувствовать особенность природы Подмосковья, где он часто писал с натуры, углубили его представления о возможностях света и цвета. Левитаном всегда двигало неподвластное ему желание передать свою любовь к огромному окружающему миру людям. В одном из писем он с горечью признавался в бессилии передать бесконечную красоту окружающего, сокровенную тайну природы.
Продолжал писать стихию моря и старик Айвазовский. В 1881 году он создал одно из лучших своих произведений «Черное море», которое поразило зрителей концентрированной мощью образа. Эта картина по первому замыслу должна была изображать начало шторма на Черном море, но в ходе работы Айвазовский изменил тематическое решение, создав «портрет» мятежного моря, на котором разыгрываются штормы сокрушающей силы.
Особое место занимают картины Айвазовского, написанные во время русско-турецкой войны 1877-1878 годов. Айвазовский становится летописцем современных событий, происходивших на морских просторах. Но если раньше он писал славные деяния парусных кораблей, то теперь на смену им пришли изображения пароходов.
В их основу легли определенные исторические события. И хотя эти произведения по существу не являются пейзажами, они могли быть написаны только художником, в совершенстве владеющим искусством марины. Поленов тоже в 1877-1878 годах был на театре военных действий, но батальных картин не писал, ограничиваясь натурными этюдами с изображением быта армии и главной квартиры. На выставке Товарищества передвижников, состоявшейся в 1878 году в Москве, Поленов экспонировал только пейзажные работы.
Сильные романтические тенденции сохранялись в творчестве пейзажиста Л. Ф. Лагорио. Как и Айвазовский, он писал море, но в произведениях его меньше страстности. Художник старшего поколения, Лагорио не мог отказаться от навыков и приемов, приобретенных в годы обучения в Академии художеств у М. Н. Воробьева и Б. П. Виллевальде. Его картины нередко грешат обилием подробностей, лишены художественной цельности. Колорит не столько связан с выявлением реальных цветовых отношений, сколько декоративен. Это были отголоски романтических эффектов первой половины XIX века. Картины Лагорио выполнены с мастерством. В картинах «Батум» (1881), «Алушта» (1889) он добросовестно изображает черноморские порты. К сожалению, художник не сумел развить те живописные качества, которые заметны в работах 1850-х годов. В 1891 году Лагорио пишет ряд картин о событиях русско-турецкой войны 1877-1878 годов, но эти произведения совершенно далеки от проблем современной пейзажной живописи.

Последнее десятилетие XIX века отмечено в живописи новыми тенденциями. Завоевывает признание вчерашняя молодежь. В конкурсах Общества любителей художеств В. А. Серов получил первую премию за портрет «Девочка с персиками» (1887), в следующем конкурсе за жанровый групповой портрет «За чайным столом» (1888) вторую «премию получил К. А. Коровин (первая премия не присуждалась), затем первую премию за пейзаж «Вечереет» получил И. И. Левитан, а вторую - вновь К. А. Коровин за пейзаж «Золотая осень». Поленову было свойственно обостренное чувство цвета, который он использовал не только как декоративный элемент, но прежде всего как средство эмоционального воздействия на зрителя.
В 1896 году в Нижнем Новгороде была организована Всероссийская художественно-промышленная выставка. Жюри выставки отвергло панно, заказанные Мамонтовым Врубелю. Расстроенный Врубель отказался продолжать работу над панно «Микула Селянинович» и «Принцесса Греза». Мамонтов, любивший доводить дела до конца, нашел выход из положения. Он решил построить специальный павильон и вывесить панно как экспонаты: в этом случае не требовалось разрешения художественного жюри. Но кто-то должен был дописать панно, и этим кем-то стал, по настойчивой просьбе Мамонтова, Поленов. «Они (панно. - В. П.) так талантливы и интересны, что я не мог устоять»,- писал Поленов. С согласия Врубеля работу над панно Поленов завершал вместе с Константином Коровиным. На этой же выставке Коровин и Серов экспонировали много прекрасных этюдов, написанных с завораживающей по красоте северной природы неведомого тогда Мурманского края, куда они ездили по просьбе Мамонтова. Из северных пейзажей Коровина выделяются «Ручей св. Трифона в Печенге» (1894), «Гаммерфест. Северное сияние» (1894 - 1895). Тема Севера не осталась эпизодом в творчестве Коровина. В Нижнем Новгороде им были выставлены декоративные панно, выполненные по впечатлениям поездки. Вновь к теме Севера Коровин вернулся в большом цикле декоративных панно, созданных для Всемирной выставки 1900 года в Париже. За эти панно, включавшие и среднеазиатские мотивы, Коровин был награжден серебряной медалью. Пейзаж в творчестве Коровина играл значительную роль. Мажорное восприятие цвета, оптимизм мировидения были характерны для художника. Коровин всегда искал новые темы, любил писать их так, как еще никто не писал. В 1894 году он создает два пейзажа: «Зима в Лапландии» и русский зимний пейзаж «Зима». В первом пейзаже мы ощущаем суровость природы заполярного края, безбрежные снега, скованные холодом. Во втором - изображена лошадка, впряженная в сани. Седок куда-то отлучился, и этим Коровин подчеркивает непродолжительность события, его краткость. После зимних пейзажей художник обращается к летним мотивам.
В юные годы Коровин и Серов, диаметрально разные по характерам, были неразлучны, за что в абрамцевском художественном кружке их называли «Коров и Серовин». Когда*Серов написал «Девочку с персиками», ему было двадцать два года, но он уже прошел уроки живописи у Репина, занимался в Академии художеств в мастерской Чистякова. Как тонкий колорист Серов не мог не испытывать особого интереса к жанру пейзажа, который так или иначе присутствовал во многих его работах. Репин, вспоминая занятия с девятилетним Тоней (как звали близкие Серова) в Париже, писал: «Я любовался зарождающимся Геркулесом & искусстве. Да, это была натура!».
По этим работам видно, что девяностые годы были временем поиска новых путей в развитии живописи. Не случайно приблизительно в одно и то же время создавали свои лучшие пейзажи Левитан и Шишкин, заявили о себе в искусстве и талантливые молодые художники.

В ноябре 1891 года в залах Академии художеств открылись две персональные выставки произведений Репина и Шишкина. Пейзажист Шишкин включил в экспозицию помимо картин около шестисот рисунков, представляющих его творчество за сорок лет. Также наряду с картинами экспонировал этюды и рисунки Репин. Выставки словно предлагали зрителю заглянуть в мастерскую художников, понять и прочувствовать обычно скрытую от зрителя работу творческой мысли художника. Осенью 1892 года Шишкин выставил летние этюды. Это еще раз подтвердило особую художественную роль этюдов. Был период, когда этюд и картина сближались - этюд переходил в картину, а картина порой писалась как этюд на пленэре. Тщательное штудирование натуры, выход на пленэр для передачи непосредственного ощущения преходящего мгновения из жизни природы были важным этапом в развитии живописи.
Решение этой проблемы оказалось не всем под силу. В начале 1892 года в Москве проходила выставка Ю. Ю. Клевера - художника заметного в свое время, незабытого и сейчас. Помещение выставки было оформлено срубами деревьев, чучелами птиц. Создавалось впечатление, что весь лес не уместился в картинах и продолжается наяву. Можно ли представить себе пейзажи Левитана, Куинджи, Поленова или Шишкина в окружении этого лесного паноптикума? Названные художники задавались целью передать невизуальные свойства предметов. Они воспринимали пейзаж во взаимодействии чувственных ощущений и обобщенных размышлений о природе. Б. Астафьев назвал это «умным зрением».
Иной образ, иные отношения человека и природы представлены в картине «Владимирка» (1892). Скорбный путь в Сибирь художник писал не только под впечатлением Владимирской дороги. Он вспоминал песни о тяжелой жизни на каторге, слышанные в этих местах. Колорит картины строг и грустен. Подчиняясь творческой воле художника, он не просто печален, а вызывает ощущение внутренней силы, которая скрыта в широко раскинувшейся земле. Пейзаж «Владимирка» всем своим художественным строем побуждает зрителя к размышлениям о судьбе народа, о его будущем, становится пейзажем, заключающим в себе историческое обобщение.
«Над вечным покоем» не просто философская пейзаж-картина. В ней Левитан хотел выразить все свое внутреннее содержание, тревожный мир художника. Эта намеренность замысла сказалась и в композиции картины, и в колористическом решении - все очень сдержанно и лаконично. Широкая пейзажная панорама придает картине звучание высокой драмы. Не случайно замысел картины связывался у Левитана с Героической симфонией Бетховена. Надвигающаяся гроза пройдет и очистит далекие горизонты. Эта идея прочитывается в композиционном построении картины. Сопоставление эскиза и окончательного варианта картины позволяет в какой-то мере представить ход мыслей художника. Место часовни и погоста было найдено сразу в левом нижнем углу холста - начальном пункте композиции. Далее, подчиняясь прихотливому движению береговой линии, которая в эскизе замыкает пространство озера в пределах холста, взгляд наш направляется к далекому горизонту. Еще одна особенность отличает эскиз: деревья около часовни своими вершинами проецируются на противоположный берег, и это придает определенное значение всей композиции - возникает равноценное сопоставление заброшенного кладбища и замкнутой берегом части озера. Но Левитан не захотел, видимо, этого равноценного сопоставления. В окончательном варианте он отделяет часовню и погост от общей панорамы пейзажа, помещая их на мысе, вдающемся в озеро: теперь мотив кладбища становится только отправной точкой композиции, началом размышлений, далее наше внимание переключается на созерцание разлива озера, далекого берега и бурного движения облаков над ними.
В целом композиция не является натурным изображением. Она рождена вымыслом художника. Но это не отвлеченное построение красивого вида, а поиск наиболее точного художественного образа. В этой работе Левитан использовал свое глубокое знание пейзажа, этюды, исполненные непосредственно с натуры. Художник создал синтетический пейзаж подобно тому, как это было принято в классицистической живописи. Но это не возврат: Левитан ставил перед собой совершенно иные задачи, решая их на иных живописных принципах. Известный советский искусствовед А. А. Федоров-Давыдов писал об этом пейзаже: «Тем самым его синтетическая всеобщность представляется как естественное бытие природы, и «философское» содержание не исходит от пейзажиста, как бы дается зрителю самой природой. Здесь, как и во «Владимирке», Левитан счастливо избег какого-либо предшествования идеи образному восприятию, то есть какой бы то ни было «иллюстративности». Философское размышление выступает в чисто эмоциональном виде, как естественная жизнь, как «состояние» природы, как «пейзаж настроения» . Однажды Левитан, с 1898 года преподававший в московском Училище живописи, ваяния и зодчества, предложил одному из учеников убрать из этюда ярко-зеленый куст. На вопрос: «Значит можно исправлять природу?»,- Левитан ответил, что природу надо не исправлять, а обдумывать.
Сопоставление большого пространства неба и большого пространства воды дало художнику возможность использовать широкий спектр цветовых и тональных отношений. Он часто и с удовлетворением изображал водную поверхность.
Большую роль в эпической образной тональности этих пейзажей сыграла работа художника над декорациями к опере М. П. Мусоргского «Хованщина» для театра С. И. Мамонтова. «Старая Москва. Улица в Китай-городе начала XVII века», «На рассвете у Воскресенских ворот» (обе 1900 г.) и многие другие работы отличаются правдивым изображением пейзажа, что не удивительно, ибо их автор - пейзажист. Много лет Васнецов преподавал пейзажную живопись в московском Училище живописи, ваяния и зодчества.

Родился в Йошкар-Оле в 1964 году. Окончил Казанский авиационный институт, во время учёбы в котором продолжал увлекаться живописью - любимым с детства занятием.

В его работах нет импрессионистской мимолетности и авангардных изысков. Есть лишь одна чарующая простота, понятная и ценная во все времена.Критики считают Басова одним из лучших представителей современного российского реализма.

Его пейзажи называют "живописными элегиями".В самых обыденных и бесхитростных сюжетах - затерянном в лесах озере, безымянной речушке, роще на краю поля - он способен открыть зрителю целый мир, богатый на эмоции и чувственные ощущения. Сергей Басов вместе с тем давно состоялся как зрелый живописец, обладающий индивидуальной, оригинальной манерой письма и внимательным, заинтересованным взглядом на мир, наблюдениями за которым он щедро делится с окружающими.

«…Один из лучших представителей современного российского реализма, Сергей Басов активно работает с начала 90-х годов прошлого века. В совершенстве владея живописной техникой, обладая безупречным вкусом и чувством стиля, он создает удивительно поэтичные произведения, неизменно находящие прочувствованный отклик в сердцах благодарных зрителей,- людей самых разных вкусов и взглядов, весьма отличных друг от друга по своему мироощущению и складу характера. Изобразительный мир, который создает художник и в котором он живет это, прежде всего окружающая нас природа. Бесхитростные и даже обыденные мотивы, избираемые художником, как-то лесные озерца и речушки, овраги, лесные тропинки и проселки, преображаются в очень тонкие, трепетные произведения, своеобразные живописные элегии. На многочисленных художественных выставках в столичных и провинциальных городах можно увидеть прекрасные работы в реалистической, академической манере. И, конечно, есть глубокая внутренняя взаимосвязь между положительными явлениями в современном российском искусстве и возрождением страны. Художник Сергей Басов вносит в это благородное дело свою достойную лепту. Пейзажи мастера являются ценными экспонатами многих частных и корпоративных коллекций в России и за рубежом…» Многие наши соотечественники, надолго уезжая за границу, увозят в подарок зарубежным друзьям или просто себе на память частичку России, запечатленную в пейзажах Басова. Неизъяснимую прелесть уголков русской природы средней полосы художник передает на своих полотнах в тонкой, лиричной манере, с удивительной теплотой и любовью.

Мы знаем, что в мире немало скромных и безызвестных, но страстных фотографов, которые отправляются путешествовать по бесконечным континентам, жертвуя отдыхом, чтобы запечатлеть новые пейзажи. Ниже приводим работы лишь некоторых талантливых мастеров, чьи фотографии вызывают интерес и восхищение.

Вы можете ознакомиться с другой публикацией, в которой также собраны прекрасные вдохновляющие картины разных фотографов:
Прекрасные пейзажи для Вашего вдохновения

Аарон Гроэн (Aaron Groen)

Тропы звезд и галактик сливаются в прекрасное синхронное пение на фотографиях Аарона Гроэна. Этот фотограф из Соединенных Штатов обладает фантастическим талантом, и он достойно открывает нашу подборку.

Алекс Норьега (Alex Noriega)

Его снимки заполнены увлекательным сумеречным светом. Бесконечные пустыни, горы, леса, луга и предметы кажутся непредсказуемыми на фотографиях Алекса Норьеги. У него замечательное портфолио.

Ангус Кляйн (Angus Clyne)

Настроение и чарующая атмосфера это два наиболее важных определения для работ Ангуса Кляйна. Поскольку их сложно отделить из его снимков, Ангус пытается получить как можно больше драмы, захватить смысл и передать ощущения, которые присущи сцене.

Atomic Zen

Имя этого фотографа созвучно с его картинами, которые напоминают дзэн. Так много мистической тишины и яркого состояния транса в кадре. Эти феноменальные пейзажи выводят нас за пределы реальности и вызывают еще больше интереса к красоте нашей планеты.

Атиф Саид (Atif Saeed)

Атиф Саид – это фантастический фотограф из Пакистана. Он показывает нам скрытую красоту его величественной страны. Красивые пейзажи с сюрреалистическими горами, заполненными туманом и снегом, увлекут каждого любителя ландшафтной фотографии.

Даниэль Рерича (Daniel Rericha)

Даниэль Рерича очень скромный фотограф-самоучка из маленького городка в предгорьях Рудных гор. Он любит захватывать красивые чешские горы.

Дэвид Кеохкерян (David Keochkerian)

Через мистический цвет звезд и волн, кажется, Дэвид очень легко передает сущность и истинную историю вселенной. Взгляните сами на его фантастические фотографии.

Дилан Тох (Dylan Toh)

Дилан Тох зовет нас в незабываемое путешествие по удивительным местам. С ним мы можем сэкономить время и через снимки ознакомиться с захватывающими дух водопадами Исландии или исследовать хребты Munros в Шотландии. Мы можем отправиться в виртуальный поход вдоль горного массива Аннапурна или стать свидетелями неописуемых красочных закатов и рассветов в штате Южная Австралия.

Эрик Стенсланд (Erik Stensland)

Эрик Стенсланд часто поднимается задолго до рассвета, чтобы отправиться пешком к удаленным озерам или высоким пикам американского национального парка Роки-Маунтин (Rocky Mountain National Park). Он захватывает невиданную красоту парка в теплом утреннем свете, а также создает фотографическую коллекцию в пустыни юго-запада, в тихоокеанском северо-западе и в Великобритании. Эрик считает своей миссией раскрыть природную красоту, захватив удивительные моменты, от которых захватывает дух.

Григорий Боратин (Gregory Boratyn)

Блестящие динамичные пейзажи и замечательные художественные образы матери-земли принадлежат фотографу Григорию Боратину. На протяжении многих лет он увлекает нас великолепными творениями. Прекрасные картины.

Джей Патель (Jay Patel)

Умение воспринимать и высоко ценить красивые места появилось у Джея Пателя в самом раннем детстве во время многочисленных поездок в самые захватывающие места на индийском субконтиненте. Его страсть к подобному великолепию теперь проявляется в постоянном поиске и стремлении захватить своей камерой величие природы.

Карьера Джея в фотографии началась летом 2001 года, когда он купил первую цифровую зеркальную фотокамеру. В последующие годы он много времени провел за чтением фотографических журналов и статей в Интернете, изучая стили великих фотографов-пейзажистов. У него нет формального образования, и не было профессиональной подготовки в области фотографии.

Джозеф Россбах (Joseph Rossbach)

Джозеф Россбах фотографирует пейзажи на протяжении более пятнадцати лет. Его фотографии и статьи были опубликованы в ряде книг, календарей и журналов, включая Outdoor Photographer, The Nature Conservancy, Digital Photo, Photo Techniques, Popular Photography, Blue Ridge Country, Mountain Connections и мн. др. Он до сих пор много путешествует и создает новые и интересные образы мира природы.

Линкольн Харрисон (Lincoln Harrison)

Феноменальные кадры со звездными тропами, морскими пейзажами и ночными сценами характеризуют качественные работы Линкольна Харрисона. Все его величественные фотографии складываются в блестящее портфолио.

Люк Остин (Luke Austin)

Австралийский пейзажный фотограф Люк Остин в настоящее время проживает в Перт, Западная Австралия. Он проводит время в съемках и путешествиях по Австралии, Канаде, Новой Зеландии и Соединенных Штатах Америки. Постоянный поиск новых композиций, ракурсов и предметов приводит к непрерывному совершенствованию и развитию его фотографического мастерства.

Марцин Собас (Marcin Sobas)

Он также специализируется на пейзажной фотографии. Любимые темы автора это динамичные поля, туманные утра в горах и на озерах. Он делает все возможное, чтобы каждая отдельная фотография рассказывала новую историю, где главными героями выступают свет и обстоятельства. Эти два фактора придают миру экстремальный и нереальный вид в разное время года и в разное время суток. В будущем Марцин Собас планирует испытать себя в съемке птиц и дикой природы, которые находит чрезвычайно увлекательными.

Мартин Рак (Martin Rak)

Глядя на его картины, невольно задаешься вопросом, где на земле существуют такие пейзажи с мерцающими огнями? Кажется, для Мартина Рака совсем не составляет труда захватить эти прекрасные ландшафты, полные жизни и света.

Рафаэль Рохас (Rafael Rojas)

Рафаэль Рохас считает фотографию особой жизненной философией, основанной на наблюдении, понимании и уважении к миру, в котором мы живем. Это его голос и средство передачи собственного видения мира, а также возможность делиться с другими людьми чувствами, которые охватывают его, когда он нажимает на затвор.

Фотография для Рафаэля Рохаса такой же творческий инструмент для перемешивания эмоций, как кисть для художника или ручка для писателя. В своей работе он сочетает личные ощущения с внешним образом, показывая, кто он есть и что он чувствует. В некотором смысле через фотографирование мира он представляет самого себя.

Этот список известных пейзажистов был составлен нашим редактором Нейлом Коллинзом, магистром искусств и бакалавром права. Он представляет его личное мнение о десяти лучших представителях жанрового искусства. Как и любая подобная компиляция, она раскрывает больше личные вкусы компилятора, чем то, какое место занимают художники-пейзажисты. Итак десятка лучших пейзажистов и их пейзажи .

http://www.visual-arts-cork.com/best-landscape-artists.htm

№10 Томас Коул (1801-1848) и Фредерик Эдвин Чёрч (1826-1900)

На десятом месте сразу два американских художника.

Томас Коул: Величайший американский пейзажист начала XIX века и основатель школы реки Гудзон, Томас Коул родился в Англии, где работал учеником гравёра до эмиграции в США в 1818 году, где он быстро добился признания как художник пейзажей, поселившись в деревне Катскилл в долине Гудзона. Будучи поклонником Клода Лоррейна и Тёрнера, он посетил Англию и Италию в 1829-1832 годах, после чего (отчасти благодаря поддержке, которую он получил от Джона Мартина и Тёрнера) он стал меньше сосредотачиваться на изображении природных пейзажей и больше на грандиозных аллегорических и исторических темах. В значительной степени впечатлённый природной красотой американского пейзажа, Коул наполнил большую часть своего пейзажного искусства большим чувством и очевидным романтическим великолепием.

Знаменитые пейзажи Томаса Коула:

- «Вид на Катскилл - Ранняя осень» (1837), холст, масло, музей Митрополит, Нью-Йорк

- «Американское озеро» (1844), холст, масло, Детройтский институт искусств

Фредерик Эдвин Чёрч

- «Ниагарский водопад» (1857), Коркоран, Вашингтон

- «Сердце Анд» (1859), музей Метрополитен, Нью-Йорк

- «Котопахи» (1862), Детройтский институт искусств

№9 Каспар Давид Фридрих (1774-1840)

Вдумчивый, меланхоличный и немного затворник, Каспар Давид Фридрих - величайший художник-пейзажист романтической традиции. Родившись недалеко от Балтийского моря, он поселился в Дрездене, где сосредоточился исключительно на духовных связях и значение пейзажа, вдохновляясь безмолвной тишиной леса, а также светом (восход, закат, лунный свет) и сезонами. Его гениальность заключалась в способности запечатлевать до сих пор неизвестное духовное измерение в природе, что придаёт пейзажу эмоциональность, ни с чем и никогда несравнимую мистичность.

Знаменитые пейзажи Каспара Давида Фридриха:

- «Зимний пейзаж» (1811), холст, масло, Национальная галерея, Лондон

- «Пейзаж в Ризенгебирге» (1830), холст, масло, Музей Пушкина, Москва

- «Мужчина и женщина, смотрящие на Луну» (1830-1835), масло, Национальная галерея, Берлин

№8 Альфред Сислей (1839-1899)

Часто называемый «забытым импрессионистом», англо-француз Альфред Сислей уступал только Моне в его преданности самопроизвольному пленэризму: он был единственным из импрессионистов, посвятившим себя исключительно пейзажной живописи. Его серьёзно недооцененная репутация основана на умении запечатлевать уникальные действия света и времён года на широких пейзажах, морских и речных сценах. Особенно запоминается его изображение рассвета и неясного дня. Ныне он не очень популярен, но по-прежнему считается одним из величайших представителей пейзажной живописи импрессионистов. Мог вполне быть бы переоценённым, поскольку, в отличие от Моне, его работы никогда не страдали от недостатка формы.

Знаменитые пейзажи Альфреда Сислея :

- «Туманное утро» (1874), холст, масло, Музей Орсе

- «Снег в Лувесьенне» (1878), холст, масло, Музей Орсе, Париж

- «Мост Моретт в лучах солнца» (1892), холст, масло, частная коллекция

№7 Альберт Кёйп (1620-1691)

Голландский художник-реалист, Аельберт Куип - один из самых известных голландских художников-пейзажистов. Его великолепнейшие живописные виды, речные сцены и пейзажи со спокойным скотом, показывают величественную безмятежность и мастерскую обращение с ярким светом (раннее утро или вечернее солнце) в итальянском стиле является признаком большого влияния Клодеева. Этот золотой свет часто ловит только стороны и грани растений, облаков или животных за счёт световых эффектов, наложенных методом импасто. Таким образом, Кёйп превратил родной Дордрехт в придуманный мир, отразив его в начале или конце идеального дня, с всеохватывающим ощущением неподвижности и безопасности, и гармонии всего с природой. Популярный в Голландии, он был высоко оценён и коллекционировался в Англии.

Знаменитые пейзажи Альберт Кёйп:

- «Вид Дордрехт с севера» (1650), масло, холст, коллекция Энтони де Ротшильда

- «Речной пейзаж с всадником и крестьянами» (1658), масло, Национальная галерея, Лондон

№6 Жан-Батист Камиль Коро (1796-1875)

Жан-Батист Коро, один из величайших пейзажистов романтического стиля, славится незабываемым живописным изображением природы. Его особо тонкий подход к расстоянию, свету и форме зависел скорее от тона, чем от рисовки и цвета, придавая законченной композиции атмосферу бесконечного романа. Менее стеснённые живописной теорией, работы Корота, тем не менее, находятся среди самых популярных пейзажей мира. Являясь постоянным участником Парижского салона с 1827 года и членом Барбизонской школы во главе с Теодором Руссо (1812-1867), он оказал огромное влияние на других художников пленэристов, таких как Шарль-Франсуа Доубиньи (1817-1878), Камиль Писсарро (1830-1903) и Альфред Сислей (1839-1899). Он также был необычайно щедрым человеком, который потратил большую часть своих денег на нуждающихся художников.

Знаменитые пейзажи Жан-Батиста Коро:

- «Мост в Нарни» (1826), масло, холст, Лувр

- «Вилле-д"Аврей» (прибл.1867), холст, масло, Бруклинский художественный музей, Нью-Йорк

- «Сельский пейзаж» (1875), холст, масло, Музей Тулуз-Лотрека, Альби, Франция

№5 Якоб ван Рёйсдал (1628-1682)

- «Мельница в Вейке около Дуарстеда» (1670), холст, масло, Рейксмузеум

- «Еврейское кладбище в Аудеркерке» (1670), Галерея старых мастеров, Дрезден

№4 Клод Лоррен (1600-1682)

Французский живописец, рисовальщик и гравёр, активный в Риме, который рассматривается многими искусствоведами как величайший художник идиллического пейзажа в истории искусства. Поскольку в чистом (то есть, светский и неклассический) пейзаже, как и в обычном натюрморте или жанровой живописи, наблюдалась (в XVII веке в Риме) нехватка моральной тяжести, Клод Лоррен ввёл классические элементы и мифологические темы в свои композиции, включая богов, героев и святых. Кроме того, его избранная среда, сельская местность вокруг Рима, была богата античными руинами. Эти классические итальянские пастырские пейзажи были также наполнены поэтическим светом, который представляет его уникальный вклад в искусство пейзажной живописи. Клод Лоррейн особенно повлиял на английских художников, как при жизни, так и в течение двух столетий после неё: Джон Констебль назвал его «самым прекрасным пейзажистом, которого когда-либо видел мир».

Знаменитые пейзажи Клода Лоррена:

- «Современный Рим - Кампо Ваччино» (1636), холст, масло, Лувр

- «Пейзаж со свадьбой Исаака и Ребекки» (1648), масло, Национальная галерея

- «Пейзаж с Товием и ангелом» (1663), масло, Эрмитаж, Санкт-Петербург

- «Строительство лодки во Флэтворде» (1815), масло, Музей Виктории и Альберта, Лондон

- «Телега для сена» (1821), масло, холст, Национальная галерея, Лондон

№2 Клод Моне (1840-1926)

Величайший современный пейзажист и гигант французской живописи, Моне был ведущей фигурой невероятно влиятельного импрессионистического движения, чьим принципам спонтанной пленэрной живописи он оставался верным всю оставшуюся жизнь. Близкий друг художников-импрессионистов Ренуара и Писсарро, его стремление к оптической правде, прежде всего в изображении света, представляется серией полотен, изображающих один и тот же объект в различных условиях освещения, и в разное время дня, как например «Стога сена» (1888), «Тополя» (1891), «Руанский собор» (1892) и «Река Темза» (1899 год). Этот метод достиг кульминации в знаменитой серии «Кувшинки» (среди всех самых известных пейзажей), созданных с 1883 года в его саду в Живерни. Его последняя серия монументальных рисунков кувшинок с мерцающими цветами была истолкован несколькими искусствоведами и живописцами как важный предшественник абстрактного искусства, а другими как высший пример поиска Моне спонтанного натурализма.