Литературоведение как научная дисциплина. Литературоведение как наука

1.1. Основные и вспомогательные литературоведческие дисциплины

1.2. Литературоведение и другие научные дисциплины

Слово "литература" происходит от латинского littera, что означает "буква". Понятие "литература" охватывает все писаные и печатные произведения на разные темы. Есть литература философская, юридическая, экономическая и т. Д. Художественная литература - это один из видов искусства, образно воспроизводит мир средствами языка.

Осознание литературы как искусства приходится на XIX век.

Основные и вспомогательные литературоведческие дисциплины

Литературоведение - это наука об искусстве слова. Она сформировалась в конце XVIII - начале XIX веков.

В литературоведении выделяют три основных и ряд вспомогательных дисциплин. Основными являются: история литературы, теория литературы, литературная критика. Каждая из них имеет свой предмет и задачи.

История литературы (греч. Historia - рассказ о прошлом и лат. Litteratura - буквенное письмо) изучает особенности развития художественной литературы в связях и взаимовлияниях; роль отдельных писателей и произведений в литературном процессе; формирование родов, видов, жанров, направлений, течений. История художественной литературы исследует развитие литературы в связи с развитием общества; социальным, культурным средой, начиная от древнейших времен и заканчивая произведениями настоящего. Есть национальные, континентальные и всемирная истории литературы. Художественная литература каждого народа имеет свои специфические особенности.

Теория литературы (греч. Thedria - наблюдения, исследования) изучает общие закономерности развития художественной литературы, ее сущность, содержание и форму, критерии оценки художественных произведений, методологию и методику анализа литературы как искусства слова, особенности родов, видов, жанров, течений, направлений и стилей. Теория литературы утвердилась на рубеже XVIII-XIX вв.

Литературная критика (греч. Kritike - суждение) изучает новые произведения, текущий литературный процесс. ее предмет - отдельное произведение, творчество писателя, новые произведения нескольких писателей. Литературная критика помогает читателям понять особенности содержания и формы художественного произведения, его достижения и потери, способствует формированию эстетических вкусов.

Ведущие жанры литературной критики - литературные портреты, литературно-критические обзоры, рецензии, отзывы, аннотации и т.

Теория литературы, история литературы и литературная критика тесно связаны между собой. Без теории литературы нет истории, а без истории - нет теории литературы. Достижения теории литературы используют историки литературы и литературные критики. Литературный критик - это и теоретик литературы, и историк литературы, и компаративист (лат. Comparativus - сравнительный). Он изучает литературу в взаимосвязях, взаимовлияниях, отыскивая подобное и отличное в художественных произведениях.

Литературная критика обогащает историю литературы новыми фактами, проявляя тенденции и перспективы развития литературы.

Вспомогательными литературоведческими дисциплинами являются текстология, историография, библиография, палеография, герменевтика, переводоведение, психология творчества.

Текстология (лат. Texturn - ткань, связь и греч. Logos - слово) - это отрасль историко-филологической науки, которая изучает художественные тексты, сравнивает их варианты, очищает от редакторских и цензурных изменений, восстанавливает авторский текст. Текстологическая работа важна для издания произведений и для изучения процесса творчества. Нежелательные изменения в художественные тексты вносились еще во времена античности. Много их в произведениях репрессированных в советский период писателей. Тексты, где звучала национальная идея, издатели пидретушовувалы согласно коммунистической идеологии. В стихотворении В. Симоненко «О земле с переораним лбом" с такие строки:

Вкраинонько! Гудит твое костра,

Нищета корчится и дотлевает в этом.

Кричишь мне ты в мозг, как проклятие

И захожим, и продажным твоим.

Любовь грозная! Света моя муко-!

Коммунистическая радость моя!

Бери меня В материнские руки

Бери мое маленькое гневное Я!

В рукописи первые две строки были острее:

Вкраинонько! Растерзанная в клочья,

В вони и тумане навозной.

Первые две строки следующей строфы звучали так:

Любовь света! Черная моя муко-!

И радость безрадостная моя

Задача текстолога установить оригинал произведения, его полноту, законченность, соответствие воле автора и его замысла. Текстолог может определить имя автора безымянного произведения.

Текстологи различают авторские саморедактирования и авторскую само-цензуру, вызванную идеологическим давлением. Текстологическое изучения изменений и поправок, которые вносит писатель в произведения, раскрывают его творческую лабораторию.

Историография (греч. Historia - рассказ о прошлом и grapho - пишу) - это вспомогательная дисциплина литературоведения, которая собирает и изучает материалы об историческом развитии теории, критики и истории литературы на протяжении всех эпох. ее образуют исследования исторических периодов (античности, средневековья, Ренессанса, барокко, Просвещения, романтизма, реализма, модернизма, постмодернизма) и дисциплины, посвященные конкретным персоналиям (гомерознавство, дантезнавство, шевченковедение, франкознавство, лесезнавства, сосюрознавство).

Библиография (греч. Biblion - книга и grapho - пишу, описываю) - научно-практическая дисциплина, обнаруживает, систематизирует, публикует и распространяет информацию о рукописи, печатные произведения, составляет указатели, списки, которые иногда сопровождаются лаконичными аннотациями, помогающие выбрать нужную литературу. Есть разные типы библиографических указателей: общие, персональные, тематические. Издаются специальные библиографические журналы-летописи: летопись журнальных статей, летопись рецензий, летопись газетных статей.

История библиографии начинается со II в. до н. е., с работ греческого поэта и критика Каллимаха, руководителя Александрийской библиотеки. Каллимах составил ее каталог. Отечественная библиография начинается с XI в. Первая украинская библиографическая работа - "Изборник Святослава" (1073 г.).

Палеография (греч. Palaios - древний и grapho - пишу) - вспомогательная литературоведческая дисциплина, которая изучает старинные тексты, устанавливает авторство, место, время написания произведения. До появления печатного станка художественные произведения переписывали от руки. Переписчики иногда вносили в текст свои правки, дополняли или сокращали его, ставили под произведениями свои фамилии. Имена авторов постепенно забывались. До сих пор не знаем, например, автора "Слова о полку Игореве". Палеография - историко-филологическая наука, существует с XVII века. Известны следующие виды палеографии: эпиграфике, которая изучает надписи на металле и камне, папирология - на папирусе, кодикология - рукописные книги, криптография - графику систем тайнописи. Начал палеографию французский исследователь Б. Монфокон ("Греческая палеография", в 1708 г.). В Украине первые студии палеографии у грамматике Лаврентия Зизания (в 1596 г.). Сегодня развивается иеография - наука о современных письменные тексты, в которые вносили изменения цензоры или редакторы.

Герменевтика (греч. Hermeneutikos - объясняю, объясняю) - наука, связанная с исследованием, объяснением, толкованием философских, исторических, религиозных, филологических текстов. Название "герменевтика" происходит от имени Гермес. В античной мифологии - вестник богов, покровитель путешественников, дорог, торговли, проводник душ умерших. По мнению Ю. Кузнецова, этимология понятия не связана с именем Гермеса, термин происходит от древнегреческого слова еrmа, что означает кучу камней или каменный столб, которыми древние греки обозначали место захоронения. Герменевтика - метод интерпретации художественных произведений, комментирует произведения, подготовленные к печати текстологов. Сначала герменевтика трактовала предсказания оракулов, священные тексты, впоследствии - юридические законы и произведения классических поэтов.

Герменевтика использует различные методы толкования художественных текстов: психоаналитический, социологический, феноменологический, сравнительно-исторический, экзистенциализма, семиотический, структуральное, постструкту-ный, мифологический, деконструктивистской, рецептивный, тендерный.

Переводоведение - отрасль филологии, связанная с теорией и практикой переводческого дела. ее задача - осмысливать особенности художественного перевода с одного языка на другой, составляющие переводческого мастерства. Основная проблема переводоведения - это проблема возможности или невозможности адекватного перевода. Переводоведение включая теорию, историю и критику перевода. Термин "переводоведение" ввел в украинском литературоведение В. Коптилов. Значительный вклад в осмысление проблем переводоведения сделали О.Кундзич, М. Рыльский, Роксолана Зоривчак, Лада Коломиец.

Психология литературного творчества сформировалась в конце XIX - начале XX века на границе трех наук: психологии, искусствоведения и социологии. В поле зрения психологии творчества сознательное и подсознательное, интуиция, воображение, перевоплощения, персонификация, фантазия, вдохновение. Изучением психологии литературного творчества занимались А. Потебня, И. Франко, М. Арнаудов, Г. Вязовский, Фрейд, К. Юнг. Сегодня - А. Макаров, Р. Пихманець.

Литературоведение и другие научные дисциплины

Наука о литературе связано с такими дисциплинами, как история, языкознание, философия, логика, психология, фольклор, этнография, искусствоведение.

Художественные произведения появляются в определенных исторических условиях, в них всегда отражаются особенности времени. Литературовед должен знать историю, чтобы понять то или иное литературное явление. Литературоведы изучают архивные материалы, воспоминания, письма, чтобы глубже понять события, атмосферу эпохи, биографию художника.

Литературоведение взаимодействует с языкознанием. Художественные произведения являются материалом для лингвистических исследований. Языковеды расшифровывают знаковые системы прошлого. Литературоведение, изучая особенности языков, которыми написаны произведения, не может обойтись без помощи лингвистики. Изучение языка дает возможность глубже понять специфику художественной литературы.

К возникновению письма художественные произведения распространялись в устной форме. Произведения устного народного творчества называются «фольклор» (англ. Folk - народ, lore - знание, учение). Фольклорные произведения появляются и после возникновения письменности. Развиваясь параллельно с художественной литературой, фольклор взаимодействует с ней, влияет на нее.

На развитие литературы и литературоведения к философии: рационализм - философская основа классицизма, сенсуализм - философская основа сентиментализма, позитивизм - философская основа реализма и натурализма. На литературе XIX-XX вв. сказалось влияние экзистенциализма, фрейдизма, интуитивизма.

Литературоведение имеет контакты с логикой и психологией. Главный предмет художественной литературы - человек. Эти науки дают возможность глубже проникнуть в его внутренний мир, понять процессы художественного творчества.

Литературоведение связано с теологией. Произведения художественной литературы могут иметь библейскую основу. Библейские мотивы в произведениях "Давиду псалмы" Т. Шевченко, "Моисей" И. Франко, "Одержимая" Леси Украинский, "Сад Гефсиманский" Ивана Багряного, "Каин" Дж. Байрона.

· теории литературы

· истории литературы

литературной критики

Художественный (литературный) образ.

Художественный образ - всеобщая категория художественного творчества, форма истолкования и освоения мира с позиции определенного эстетического идеала путем создания эстетически воздействующих объектов. Художественным образом также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении. Художественный образ - это образ от искусства, который создается автором художественного произведения с целью наиболее полно раскрыть описываемое явление действительности. Художественный образ создаётся автором для максимально полного освоения художественного мира произведения. В первую очередь через художественный образ читатель раскрывает картину мира, сюжетно-фабульные ходы и особенности психологизма в произведении.

Художественный образ диалектичен: он объединяет живое созерцание, его субъективную интерпретацию и оценку автором (а также исполнителем, слушателем, читателем, зрителем) .

Художественный образ создается на основе одного из средств: изображение, звук, языковая среда, - или комбинации нескольких. Он неотъемлем от материального субстрата искусства. Например, смысл, внутреннее строение, чёткость музыкального образа во многом определяется природной материей музыки - акустическими качествами музыкального звука. В литературе и поэзии художественный образ создается на основе конкретной языковой среды; в театральном искусстве используются все три средства.

В то же время, смысл художественного образа раскрывается лишь в определённой коммуникативной ситуации, и конечный результат такой коммуникации зависит от личности, целей и даже сиюминутного настроения столкнувшегося с ним человека, а также от конкретной культуры, к которой он принадлежит. Поэтому нередко по прошествии одного или двух веков с момента создания произведения искусства оно воспринимается совсем не так, как воспринимали его современники и даже сам автор.

В «Поэтике» Аристотеля образ-троп возникает как неточное приувеличенное, приуменьшенное или измененное, преломленное отражение подлинника природы. В эстетике романтизма подобие и сходство уступают место творческому, субъективному, преображающему началу. В этом смысле бесподобный, ни на кого не похожий, значит, прекрасный. Таково же понимание образа в эстетике авангарда, предпочитающей гиперболу, сдвиг (термин Б. Лившица) . В эстетике сюрреализма «реальность, умноженная на семь, - правда» . В новейшей поэзии появилось понятие «метаметафора» (термин К. Кедрова) . Это образ запредельной реальности за порогом световых скоростей, где замолкает наука и начинает говорить искусство. Метаметафора вплотную смыкается с «обратной перспективой» Павла Флоренского и «универсальным модулем» художника Павла Челищева. Речь идет о расширении пределов человеческого слуха и зрения далеко за физические и физиологические барьеры.

Проблема взаимоотношений сюжета и фабулы. Элементы классического сюжета (фабулы).

Существует много определений этих двух понятий, еще более споров по этому поводу. Волькенштейн считает, что сюжет драмы это важнейшие обстоятельства и наиболее значительные события - этапы драматической борьбы. Томашевский фабулой называет совокупность событий связанных между собой, о которых сообщается в произведении. Иногда под фабулой понимается склад событий в их естественном, хронологическом и причинном порядке. Сюжет в данном случае - те же события, в том порядке, в котором они идут в художественном произведении. Сюжет и фабула могут не совпадать. На наш взгляд лучше употреблять термины композиция и диспозиция, так будет точнее. Диспозиция - естественный склад событий. Композиция - их последовательность в художественном произведении.

Довольно интересное определение сюжету дает Бентли Э: «если драма - это искусство, изображающее чрезвычайные ситуации, то сюжет - это средство, с помощью которого драматург вовлекает нас в эти ситуации и (если он того хочет) выводит из них обратно» 1 . Барбой напротив считает, что фабула не имеет столь уж большого значения. По его мнению, современный театр избавился от давления фабулы, но тем не менее, сохранил присущие ей принципы - принципы объединения всех элементов, различных по своей природе в одно, художественное целое произведение. Он называет этот принцип структурой и на основании его выводит «структурный анализ». Мы не будем останавливаться на нем, т.к. он характерен более режиссуре, чем собственно драматургии и не углубляясь в тернии терминологических споров, постараемся коротко рассмотреть данные понятия.

Литературный портрет.

Под литературным портретом понимается изображение в художественном произведении всей внешности человека, включая сюда и лицо, и телосложение, и одежду, и манеру поведения, и жестикуляцию, и мимику. С портрета обыкновенно начинается знакомство читателя с персонажем.

13. Художественный метод и художественный стиль. Индивидуальный и «большой» стили.
Одним из важнейших понятий, связанных с эволюцией костюма во времени в человеческом обществе, является понятиестиль : стиль эпохи, стиль исторического костюма, модный стиль, стиль модельера. Стиль - наиболее общая категория художественного мышления, характерная для определенного этапа его развития; идейная и художественная общность изобразительных приемов в искусстве определенного периода или в отдельном произведении, художественно-пластическая однородность предметной среды, которая складывается в ходе развития материальной и художественной культуры как единого целого, объединяющего разные области жизни. Стиль характеризует формально-эстетические признаки объектов, несущие определенное содержание. В стиле выражается система идей и взглядов, в которой отражено мировоззрение эпохи. Поэтому стиль можно считать общим художественным выражением эпохи, отражением художественного переживания человеком своего времени. В стиле проявляется, в частности, идеал красоты, преобладающий в данную историческую эпоху. Стиль является конкретным воплощением эмоциональных особенностей и путей мышления, общих для всей культуры и определяющих основные принципы формообразования и типы структурных связей, которые и являются основой однородности предметной среды на определенном историческом этапе. Такие стили называют "большими художественными стилями эпохи", и они проявляются во всех видах искусства: в архитектуре, скульптуре, живописи, литературе, музыке. Традиционно историю искусства рассматривают как последовательную смену больших стилей. Каждый стиль в процессе своего развития переживает определенные стадии: зарождения, апогея, упадка. При этом в каждую эпоху одновременно, как правило, сосуществовало несколько стилей: предшествующий, господствующий в данный момент и элементы формирующегося будущего стиля. В каждой стране существовала своя динамика эволюции художественных стилей, связанная с уровнем развития культуры, политическим и социально-экономическим развитием, степенью взаимодействия с культурой других стран. Так в XV в. в Италии - расцвет культуры Ренессанса, во Франции - "поздняя готика", а в Германии, особенно в архитектуре, "готика" преобладала в плоть до второй половины XVI в. Кроме того, внутри большого стиля могут развиваться микростили. Так, в пределах стиля "рококо" в 1730-1750-х гг. существовали микростили "шинуазри"(китайщина) и "тюркери" (турецкий стиль), в стиле "модерн" ("ар нуво", "либерти") в 1890-1900-е гг. можно выделить "неоготику", "неорусский" стиль и другие, в стиле "ар деко" (1920-е гг.) - "русский", "африканский", "геометрический" стили и т.д. Однако со сменой исторических эпох ушли в прошлое времена больших художественных стилей. Ускорение темпов жизни человека и общества, развитие информационных процессов, влияние новых технологий и массового рынка привели к тому, что переживание человеком своего времени проявляется не в одном стиле, а во множестве стилевых форм и пластических образов. Уже в XIX в. появились стили, основанные на использовании стилей прошлого и их смешении ("историзм", "эклектика"). Эклектизм стал и одной из важнейших характеристик культуры XX в., особенно его последней трети - культуры "постмодерна" (эклектика - смешение различных стилей, сосуществование одновременно нескольких стилей), что оказало влияние и на моду, и на костюм. Последним "большим художественным стилем" можно считать, наверное, стиль "модерн". В XX в. на смену "большим стилям" пришли новые концепции и методы, связанные прежде всего с инновационной сущностью искусства авангарда: "абстракционизм", "функционализм", "сюрреализм", "поп-арт" и т.д., отражающие мировоззрение человека XX в. И речь может идти не о большом стиле, а скорее о модном стиле (когда стиль становится модным, теряя при этом устойчивость в течение достаточно длительного времени, которой обладали "большие стили эпохи"). В моде XX в. в каждое десятилетие были актуальны свои микростили в костюме, последовательно сменявшие друг друга: в 1910-е гг. - "восточный стиль" и "нео-грек"; в 1920-е гг. - "ар деко" ("русский", "египетский", "латиноамериканский", "африканский), "геометрический"; в 1930-е гг. - "неоклассицизм", "историзм", "латиноамериканский", "альпийский", "сюрреализм"; в 1940-е гг. - в США появились в модном костюме стили "кантри" и "вестерн", "латиноамериканский"; в 1950-е гг. - "нъю лук", стиль "Шанель"; в 1960-е гг. - "космический"; в 1970-е гг. - "романтический", "ретро", "фольклорный", "этнический", "спортивный", "джинсовый", "диффузный", "военизированный" ("милитари"), "бельевой", "диско", "сафари", "панк-стиль"; в 1980-е гг. - "экологический", стиль "новых пиратов", "неоклассика", "нео-барокко", "секси", "корсетный", "этнический", "спортивный"; в 1990-е гг. - "гранж", "этнический", "экологический", "гламур", "историзм", "нео-панк", "кибер-панк", "неохиппи", "минимализм", "милитари" и т.д. Каждый сезон модные издания пропагандируют новые стили, каждый дизайнер одежды стремится создать свой стиль. Но впечатляющее многообразие стилей в современной моде вовсе не означает, что они появляются произвольно. Актуальным становится стиль, в котором находят отклик политические события, социальные проблемы, волнующие людей, их увлечения и ценности. В модных стилях отражаются изменения образа жизни и образа человека каждого времени, представления о его I месте и роли в современном мире. На появление новых стилей оказывает влияние изобретение новых материалов и способов их обработки. Среди множества стилей можно выделить те, которые называют "классическими " - это стили, которые не выходят из моды, сохраняя актуальность в течение длительного времени. Классическими становятся стили, обладающие определенными качествами, которые и позволяют им надолго "задержаться", пережив множество разнообразных "мод" и модных стилей: универсальность, многофункциональность, целостность и простота форм, соответствие потребностям человека и долговременным тенденциям образа жизни. Классическими можно считать такие стили, как "английский" "джинсовый". Помимо больших художественных стилей и микростилей существует такие понятия, как "стиль автора "-совокупность главных идейно-художественных особенностей творчества мастера, проявляющихся в типичных для него темах, идеях, в своеобразии выразительных средств и художественных приемов. Своим стилем отличалось творчество крупнейших кутюрье и дизайнеров одежды - с полным правом можно говорить о стиле "Шанель", стиле "Диора", стиле "Баленсиага", стиле "Куррежа", стиле "Версаче", стиле "Лакруа" и т.д. С понятием "стиль" связано понятие "стилизация" - художественный прием при создании новых произведений искусства. Стилизация - намеренное использование формальных признаков и образной системы того или иного стиля (характерного для определенной эпохи, направления, автора) в новом, необычном для него художественном контексте. Стилизация предполагает свободное обращение с прототипами, в частности, трансформацию форм, но при сохранении связи с исходным стилем - творческий источник всегда узнаваем. В отдельные эпохи подражание стилям классического искусства (искусства античности) было господствующим принципом, приемом стилизации пользовались в эпохи классицизма, неоклассицизма, ампира. Стилизация как художественный прием служила источником появления новых форм и образов в искусстве модерна. В современном дизайне стилизация сохраняет свое значение, особенно если речь идет о так называемом коммерческом дизайне (корпоративном дизайне), ориентированном на создание продукции для массового потребителя.Стилизация: 1) сознательное употребление признаков того или иного стиля при проектировании изделий (чаще употребляется в этом значении термин "стайлинг"); 2) прямой перенос наиболее явных визуальных признаков культурного образца на проектируемую вещь, чаще всего в ее декор; 3) создание условной декоративной формы путем подражания внешним формам природы или характерных предметов. Стилизация широко применяется в моделировании одежды с целью создания новых форм и выразительных образов. Блестящими примерами стилизации являются коллекции Ива Сен-Лорана 1960- 1980-х гг.: "Африканки", "Русские балеты/оперы", "Китаянки", "Испанки", "Памяти Пикассо" и т.п. Художественно-пластическая однородность современной предметной среды получила определение "дизайн-стиль". Дизайн-стиль отражает результаты эстетического освоения технического прогресса, достижения промышленного овладения материалом. Дизайн-стиль связан с новейшими материалами и технологиями, которые способны изменить не только облик вещей, но и придать новые качества жизни человека, влияя на взаимодействие вещи и человека.

Классицизм.

Классицизм - это один из реально существовавших в истории искусства художественных методов. Иногда его обозначают терминами «направление» и «стиль». Классици́зм (фр. classicisme , от лат. classicus - образцовый) - художественный стиль и эстетическое направление в европейском искусстве XVII-XIX вв.

В основе классицизма лежат идеи рационализма, которые формировались одновременно с такими же идеями в философии Декарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное - в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства (Аристотель, Гораций).

Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия, сатира, басня). Каждый жанр имеет строго определённые признаки, смешивание которых не допускается.

Сентиментализм.

Сентиментали́зм (фр. sentimentalisme , от фр. sentiment - чувство) - направление в западноевропейской и русской культуре и соответствующее литературное направление. Произведения, написанные в рамках данного художественного направления, делают особый акцент на чувственность, возникающую при их прочтении. В Европе существовал с 20-х по 80-е годы XVIII века, в России - с конца XVIII до начала XIX века.

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ. Под сентиментализмом понимают то направление литературы, развившееся в конце XVIII-м века и окрасившее собою начало XIX-го, которое отличалось культом человеческого сердца, чувства, простоты, естественности, особенным вниманием к внутреннему миру, живой любовью к природе. В противоположность классицизму, который поклонялся разуму, и только разуму, и который вследствие этого в своей эстетике все строил на строго-логических началах, на тщательно обдуманной системе (теория поэзии Буало), сентиментализм предоставляет художнику свободу чувства, воображения и выражения и не требует от него безукоризненной правильности в архитектонике литературных созданий. Сентиментализм - протест против сухой рассудочности, которая характеризовала эпоху Просвещения; он ценит в человеке не то, что ему дала культура, а то, что он принес с собою в глубинах своей натуры. И если классицизм (или, как его у нас, в России, чаще называют - ложно-классицизм) интересовался исключительно представителями высших социальных кругов, царственными вождями, сферой двора и всяческой аристократии, то сентиментализм гораздо демократичнее и, признавая принципиальную равноценность всех людей, опускается в долины будничного быта, - в ту среду мещан, буржуазии, среднего класса, которая в то время как раз выдвинулась и в чисто-экономическом отношении, стала - особенно в Англии - играть выдающуюся роль на исторической сцене. Для сентименталиста интересен всякий, поскольку во всяком теплится, светит и греет интимная жизнь; и не надо особенных событий, бурной и яркой действенности, для того, чтобы сподобиться попасть в литературу: нет, она оказывается гостеприимной и по отношению к самым обыкновенным обывателям, к самой неэффектной биографии, она живописует медлительное прохождение заурядных дней, мирные заводи семейственности, тихий ручеек повседневных забот.

Романтизм.

Романтизм – литературное направление конца 18 – начала 19 века, противопоставлявшее себя классицизму как поиск более соответствовавших современной действительности форм отражения ее.

Романти́зм (фр. romantisme ) - идейное и художественное направление в культуре конца XVIII века - первой половины XIX века, характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы. Распространилось на различные сферы деятельности человека. В XVIII веке романтическим называли всё странное, живописное и существующее в книгах, а не в действительности. В начале XIX века романтизм стал обозначением нового направления, противоположного классицизму и Просвещению.

Зародился в Германии. Предвестник романтизма - «Буря и натиск» и сентиментализм в литературе.

Лиро-эпос. Поэма.

Ли́ро-э́пика - один из четырех родов литературы в традиционной классификации, находящийся на пересечении лирики и эпоса. В лиро-эпических произведениях художественный мир читатель наблюдает и оценивает со стороны как сюжетное повествование, представленное в стихотворной форме, но одновременно события и персонажи получают определенную эмоциональную (лирическую) оценку повествователя. То есть, лиро-эпике одинаково присущи и лирические, и эпические принципы отображения действительности.

Поэ́ма (др.-греч.

ποίημα) - литературный жанр.

Крупное или среднее по объёму многочастное стихотворное произведение лиро-эпического характера, принадлежащее определённому автору, большая стихотворная повествовательная форма. Может быть героической, романтической, критической, сатирической и т. п.

На протяжении всей истории литературы жанр поэмы претерпевал различные изменения и поэтому лишён устойчивости. Так, «Илиада » Гомера - эпическое произведение, А. Ахматова «Поэма без героя » - исключительно лирическое . Минимального объёма также не существует (например, поэма Пушкина «Братья разбойники » объёмом в 5 страниц).

Мужская рифма

Мужская - рифма с ударением на последнем слоге в строке.

Женская рифма

Женская - с ударением на предпоследнем слоге в строке.

Дактилическая рифма

Дактилическая - с ударением на третьем от конца строки слоге, что повторяет схему дактиля - -_ _ (ударный, безударный, безударный), с чем, собственно, и связано название этой рифмы.

Гипердактилическая рифма

Гипердактилическая - с ударением на четвертом и последующих от конца строки слогах. Эта рифма на практике встречается очень редко. Появилась она в произведениях устного фольклора, где размер как таковой просматривается далеко не всегда. Четвертый слог от конца стиха - это не шутка! Ну, а пример такой рифмы звучит так:

Рифма точная и неточная

Рифма - повторение более и менее сходных сочетаний звуков в окончаниях стихотворных строк или симметрично расположенных частей стихотворных строк; в русском классическом стихосложении основным признаком рифмы является совпадение ударных гласных.

Литературоведение как наука. Состав литературоведения.

Литературоведение как наука возникло в начале 19 века. Конечно, еще со времен античности существовали литературные труды. Аристотель был первым, кто попытался их систематизировать в своей книге, первый дал теорию жанров и теорию родов литературы (эпос, драма, лирика). Ему же принадлежит теория катарсиса и мимесиса. Платон создал иторию об идеях (идея → материальный мир → искусство).

В 17 веке Н. Буало создал свой трактат «Поэтическое искусство», опираясь на более раннее творение Горация. В нем обособляются знания о литературе, но это еще не была наука.

В 18 веке немецкие ученые пытались создать просветительские трактаты (Лессинг«Лаокоон. О границах живописи и поэзии», Гербер «Критические леса»).

В начале 19 века в идеологии, философии, искусстве начинается эпоха господства романтизма. В это время свою теорию создали братья Гримм.

Литература – вид искусства, она создает эстетические ценности, и поэтому изучается с точки зрения разных наук.

Литературоведение изучает художественную литературу различных народов мира для того, чтобы понять особенности и закономерности ее собственного содержания и выражающих их форм. Предметом литературоведения является не только художественная литература, но и вся художественная словесность мира – письменная и устная.

Современное литературоведение состоит из:

· теории литературы

· истории литературы

литературной критики

Теория литературы изучает общие закономерности литературного процесса, литературу как форму общественного сознания, литературные произведения как единое целое, специфику взаимоотношений автора, произведения и читателя. Вырабатывает общие понятия и термины.

Теория литературы взаимодействует с другими литературоведческими дисциплинами, а также историей, философией, эстетикой, социологией, лингвистикой.

Поэтика – изучает состав и строение литературного произведения.

Теория литературного процесса – изучает закономерности развития родов и жанров.

Литературная эстетика – изучает литературу как вид искусства.

История литературы изучает развитие литературы. Делится по времени, по направлениям, по месту.

Литературная критика занимается оценкой и анализом литературных произведений. Критики оценивают произведение с точки зрения эстетической ценности.

С точки зрения социологии структура общества всегда отражается в произведениях, особенно древних, поэтому она также занимается изучением литературы.

Вспомогательные литературоведческие дисциплины:

1. текстология – изучает текст как таковой: рукописи, издания, редакции, время написания, автор, место, перевод и комментарии

2. палеография – изучение древних носителей текста, только рукописи

3. библиография – вспомогательная дисциплина любой науки, научная литература по тому или иному предмету

4. библиотековедение – наука о фондах, хранилищах не только художественной, но и научной литературы, сводные каталоги.

Литературоведение как наука возникло в начале 19 века. Конечно, еще со времен античности существовали литературные труды. Аристотель был первым, кто попытался их систематизировать в своей книге, первый дал теорию жанров и теорию родов литературы (эпос, драма, лирика). Ему же принадлежит теория катарсиса и мимесиса. Платон создал иторию об идеях (идея → материальный мир → искусство).

В 17 веке Н. Буало создал свой трактат «Поэтическое искусство», опираясь на более раннее творение Горация. В нем обособляются знания о литературе, но это еще не была наука.

В 18 веке немецкие ученые пытались создать просветительские трактаты (Лессинг«Лаокоон. О границах живописи и поэзии», Гербер «Критические леса»).

В начале 19 века в идеологии, философии, искусстве начинается эпоха господства романтизма. В это время свою теорию создали братья Гримм.

Литература – вид искусства, она создает эстетические ценности, и поэтому изучается с точки зрения разных наук.

Литературоведение изучает художественную литературу различных народов мира для того, чтобы понять особенности и закономерности ее собственного содержания и выражающих их форм. Предметом литературоведения является не только художественная литература, но и вся художественная словесность мира – письменная и устная.

Современное литературоведение состоит из:

теории литературы

истории литературы

литературной критики

Теория литературы изучает общие закономерности литературного процесса, литературу как форму общественного сознания, литературные произведения как единое целое, специфику взаимоотношений автора, произведения и читателя. Вырабатывает общие понятия и термины.

Теория литературы взаимодействует с другими литературоведческими дисциплинами, а также историей, философией, эстетикой, социологией, лингвистикой.

Поэтика – изучает состав и строение литературного произведения.

Теория литературного процесса – изучает закономерности развития родов и жанров.

Литературная эстетика – изучает литературу как вид искусства.

История литературы изучает развитие литературы. Делится по времени, по направлениям, по месту.

Литературная критика занимается оценкой и анализом литературных произведений. Критики оценивают произведение с точки зрения эстетической ценности.

С точки зрения социологии структура общества всегда отражается в произведениях, особенно древних, поэтому она также занимается изучением литературы.

Вспомогательные литературоведческие дисциплины:

текстология – изучает текст как таковой: рукописи, издания, редакции, время написания, автор, место, перевод и комментарии

палеография – изучение древних носителей текста, только рукописи

библиография – вспомогательная дисциплина любой науки, научная литература по тому или иному предмету

библиотековедение – наука о фондах, хранилищах не только художественной, но и научной литературы, сводные каталоги.

2. Поэтика – система художественных средств и приемов, использованных для создания художественного мира в отдельном произведении или в творчестве писателя. Учение о законах и принципах создания литературного произведения. П . - “наука о системе средств выражения в лит. произведениях В расширенном смысле слова П. совпадает с теорией литературы, в суженном - с одной из областей теоретич. П. Как область теории лит-ры, П. изучает специфику лит. родов и жанров, течений и направлений, стилей и методов, исследует законы внутренней связи и соотношения различных уровней худож. целого.П. - наука о худож. использовании средств языка. Словесный (т.е. языковой) текст произв. является единств. материальной формой существования его содержания. Целью П. является выделение и систематизация элементов текста, участвующих в формировании эстетич. впечатления от произв.Обычно различаются П. о б щ а я (теоретическая или систематическая - “макропоэтика”), частная (или собственно описательная - “микропоэтика”) и историческая.

Общая П. делится на три области, изучающие соответственно звуковое, словесное и образное строение текста; цель общей П. - составить полный систематизир. репертуар приемов (эстетически действенных элементов), охватывающих все эти три области. Частная П. занимается описанием лит. произв. во всех перечисл. выше аспектах, что позволяет создать “модель” - индивидуальную систему эстетич. действенных свойств произведения.

И с т о р и ч е с к а я поэтика

Если общая описательная поэтика охватывает большое количество произ-

вать факт исторической изменяемости отдельных свойств литературных текстов,

факт неравномерной их активности (значимости) в определенные эпохи и факт

отмирания одних свойств и появления других и вырабатывать в связи с этим до-

полнительные методы исследования и дополнительные категории описания. По-

этика, ориентированная на историчность свойств литературы и на историю этих

свойств, историю, понимаемую не только как появление и исчезновение, но и

как трансформацию свойств, - такая поэтика оформилась в европейском лите-

ратуроведении как относительно самостоятельная разновидность - как поэтика

историческая. «Историческая поэтика изучает развитие как отдельных

художественных приемов (эпитеты, метафоры, рифмы и т. д.) и категорий (ху-

дожественное время, пространство, основные противопоставления признаков),

так и целых систем таких приемов и категорий, свойственных той или иной эпо-

Н о р м а т и в н а я поэтика

Самый ранний, сложившийся еще в античную эпоху, тип европейской поэтики носит нормативный характер. В истории литературоведения обычно он определяется как «классическая поэтика» (Аристотель, Гораций), а его более поздняя разновидность - как поэтика классицизма (Буало). Поэтика Аристотеля. Отметим в них два интересных аспекта. С одной стороны, речь пойдет о свойствах и закономерностях

художественного творчества (понимаемого и как процесс, и как его результаты - произведения) вообще.Этот аспект хорошо нам знаком как предмет совре-менных теорий литературы и поэтик. С другой же - о том, как сочинять худо-жественный текст и как добиться желаемого результата. В современных теориях литературы и поэтиках этот аспект отсутствует. Сегодняшние поэтики адресо-

ваны в основном читателю литературы, а не писателям. Они учат понимать и интерпретировать художественный текст, но тем, как его сочинять, не ин-тересуются. По этой именно причине поэтики, в которых присутствует второй из отмеченных аспектов - адресованность писателю, получили определение нормативных. Особое распространение нормативные поэтики получили в эпоху класси-цизма, но не всегда они имели вид учебников (трактатов). У нормативных поэтик есть и еще одно, менее заметное, свойство. Нередко они использовались для оценк и появляющихся произведений, причем особо осуждались всякие отклонени я от их предписаний.

№3 Литература как вид искусства, ее специфика и функции:

Древние выделили пять видов искусств, в основе классификации лежит материальный носитель. Музыка - искусство звуков, живопись - красок, скульптура - камень, архитектура - пластические формы, литература - слово.

Однако, уже Лесин в статье "Лаокоон или о границах живописи" выдал первую научную классификацию: деление на пространственные и временные искусства.

С точки зрения Лесина, литература - временное искусство.

Так же вычленяют экспрессивное и изобразительное искусство (знаковый принцип). Экспрессивное выражает эмоции, передает настроение, изобразительное - воплощает идею.

Экспрессивное искусство - это музыка, архитектура, абстрактная живопись, лирика.

Изобразительное - живопись, скульптура, драма и эпос.

Согласно этой классификаии, литература является экспрессивно-выразительным искусством.

После возникновения сложных искусств (театр, кино), представляющих собой симбиоз, синкретические искусства, начиают выделять простые и сложные искусства.

Таким образом литература - простое.

Классифицируя искусства по количеству функций (на монофункциональные - выполняющие эстетическую функцию и бифункциональные - выполняющие эстетическую и прагматическую функции), литературу относят к монофункциональным.

В итоге литература является временным, экспрессивно-изобразительным, простым и монофункциональным искусством.

Функции литературыры:

Преобразующая

Воспитательная

Социально-эстетическая (воздействие на общество)

Позновательная

Языкотворческая.

Классификация Б.О. Кормана:

-3 лицо

-1 лицо (мн.ч.). "Мы" - обобщенный носитель сознания. В таких текстах форма - наблюдение или размышление.

В современной классификации эти 2 формы объединяют и говорят о лирическом повествователе.

3. Лирический герой - субъект речи, через которого выражаются биографические и эмоционально-психологические черты автора.

Лирический герой - монологическая форма авторского выражения в тексте.

4. Ролевой герой - опосредованное выражение автора в тексте черех социокультурный тип прошлого или настоящего. Ролевой герой - диалогическая форма.

6. Межличностный субъект - форма реализует разные точки зрения на мир. .

5. Художественное время и пространство.Понятие хронотопа Понятие о пространственно-временной организации. Виды художественного времени и пространства. Понятие о хронотопе (М.М. Бахтин). Функции. Виды хронотопов:

Пространственно-временная организация литературного произведения - хронотоп.

Под хронотопом М.М. Бахтин понимает «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений».

В литературных произведениях отдельно выделяют образы времени и пространства:

Суточное

Календарное

Биографическое

Историческое

Космическое

Пространство:

Замкнутое

Открытое

Удаленное

Детализированное (предметно насыщенное)

Реально видимое

Представляемое

Космическое

Кроме этого, и время и пространство выделяют конкретное и абстрактное. Если абстрактно время, то абстрактно и пространство, и наоборот.

По Бахтину хронотоп - в первую очередь принадлежность романа. Он имеет сюжетное значение. Хронотоп - структурная опора жанра.

Виды частных хронотопов по Бахтину:

Хронотоп дороги - строится на мотиве случайной встречи. Появление этого мотива в тексте может стать причиной завязки. Открытое пространство.

Хронотоп частного салона - неслучайная встреча. Закрытое пространство.

Хронотоп замка (в русской литературе его нет). Доминирование исторического, родового прошлого. Ограниченное пространство.

Хронотоп усадьбы (не Бахтин) - концентрическое, непринципиально замкнутое пространство.

Хронотоп провинциального городка - бессобытийное время, пространство замкнутое, самодостаточное, живущее своей жизнью. Время циклическое, но не сокральное.

Хронотип порога (кризисного сознания, перелома). Нет биографии как таковой, только мгновения.

Крупный хронотоп:

Фольклорный (идиллический). Основывается на законе инверсии.

Тенденции современного хронотопа:

Мифологизация и символизация

Удвоение

Обращение к памяти персонажа

Усиление значения монтажа

Время само становится героем повествования

Время и пространство - неотъемлимые координаты мира.

Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности

Организует пространство произведения, водит в него читателей

Может соотносить разное пространство и время

Может выстраивать цепочку ассоциаций в сознании читателя и на этой основе связывать произведения с представлением о мире и расширять эти представления.

№ 6. Форма и содержание. Проблема Ф. и С. принадлежит к числу ведущих вопросов в истории эстетических учений, борьбы материализма и идеалилизма, борьбы реалистического и идеалистического направлений в искусстве. Проблема Ф. и С. органически связана с основным вопросом эстетики - вопросом об отношении художественного творчества или, шире говоря, художественного сознания к объективной реальности.

Эстетика Гегеля , построенная на основе его идеалистической диалектики, проблему Ф. и С. ставит в фокусе своего внимания. В противоположность формализму Канта Гегель учит об искусстве как о содержательной форме, а именно как об одной из форм проявления абсолютного духа (наряду с религией и философией). Содержание искусства, по Гегелю, немыслимо в отрыве от его формы, и наоборот: форма (явление, выражение, выявление) неотделима от всего богатства содержания абсолютного духа, к-рый в искусстве получает свое чувственно-созерцательное оформление. Противоположности Ф. и С., внешнего и внутреннего в искусстве взаимопроникают друг друга, поэтому отношение между ними Гегель называет существенным. Абсолютная идея реализуется как прекрасное именно благодаря диалектическому взаимопроникновению категорий Ф. и С. В диалектике прекрасного Гегель устанавливает три ступени: прекрасное вообще, прекрасное в природе и прекрасное в искусстве; гармоническое совершенство как единство Ф. и С., по Гегелю, возможно лишь на ступени красоты в искусстве, красота же в природе играет роль лишь подготовки к высшей ступени. В истории искусства Гегель различает три друг друга сменяющие ступени, на каждой из которых по-разному обнаруживается взаимоотношение Ф. и С. Символическое искусство еще не достигает единства Ф. и С.: здесь форма еще остается внешней по отношению к содержанию. Классическое искусство отличается единством формы и содержания, гармоническим их взаимопроникновением. Романтическое искусство обнаруживает перевес содержания над формой. Подробно рассматривает Гегель взаимоотношение между Ф. и С. в различных видах искусства. При этом виды искусства у Гегеля отвечают фазам развития: архитектура - символической, скульптура - классической, живопись, музыка и поэзия - романтической. Субъективность музыки преодолевается, по Гегелю, в поэзии, к-рая стоит на вершине искусства именно потому, что наиболее совершенно выражает в (словесной) форме духовную сущность как свое содержание.

Вопрос № 7. Образность ― главное фундаментальное свойство. Образ ― живая картина, которую мы должны воспринимать через органы чувств (чувственное, а не интеллектуальное

восприятие). Образ создается в лит-ре благодаря слову, поэтому слово ― образный материал лит-ры.

Своими средствами (словом) лит-ра передает и др. искусства. Поэтому лит-ра занимает центральное положение среди др. искусств.

Образ всегда конкретен, детален, индивидуализирован, но все же он есть некоторое обобщение. Образ всегда отражает какую-то часть реальности.

Художественный образ – одна из основных категорий эстетики, которая характеризует присущий только искусству способ отображения и преобразования действительности. Образом также называется любое явление, творчески воссозданное автором в художественном произведении. Литературный тип - (тип героя) - совокупность персонажей, близких по своему социальному положению илироду занятий, мировосприятию и духовному облику. Такие персонажи могут быть представлены в различных произведениях одного и того же или нескольких писателей. Литературные типы являются отражением тенденций духовного развития общества, мировоззрения, философских, нравственных и эстетических взглядов самих писателей. Характер - повторяющиеся, устойчивые внутренние свойства человека: мировоззрение, нравственные принципы, жизненные ценности, привычки - все, что позволяет охарактеризовать его как личность. Характеры людей проявляются в их поступках и поведении, в отношениях с другими людьми. Характер и тип. Это то, что связано с жизнью

человека.Тип в первую очередь выражает родовое массовиное начало. В характере акцент наоборот направлен на индивидуальности. Тип выражает одно качество или свойство, он психологически одноструен. Характер диалектичен, противоречив, психологически сложен, многогранен. Тип всегда статичен, лишен подвижности не изменяется. Характер динамичен, он изменяется. Характер способен к саморазвитию. Например, Татьяна Ларина и Анна Каренина, которые ведут себя совсем не по задумке автора. Тип существует вне времени. Характер же рассматривается на фоне исторической эпохи, они вместе взаимодействуют.Но в характере всегда заключен типический представитель. Типический и типичный – разные вещи. В характере есть ядро, характеризующее эпоху, поколение. Пример: «Отцы и дети» - Базаров и Павел Петрович. Поэтому очень часто книги быстро становятся неактуальными.

В сказках и фольклоре обычно используются типы. Иногда, правда, бывает перерождение героя. Но это еще не характер. Часто герои – носители одного какого-то качества. В пьесах поэтому часто встречаются говорящие фамилии. На носителях одного качества строится классицизм, например, Фонвизин. Для реализма всегда важно понять причины – там почти всегда характеры. Исключение – Мертвые души, где в героях какая-то одна в принципе неплохая черта доведена до абсурда.К условным образам относят: гиперболическую идеализацию, гротеск, аллегорию и символ. Гиперболическая идеализация встречается в былинах, где сочетается реальное и фантастическое, нет реалистических мотивировок поступков. Форма гротеска: смещение пропорций – Невский проспект, нарушение масштаба, неживое вытесняет живое. Гротеск часто используется для сатиры или обозначения трагических начал. Гротеск – символ дисгармонии. Для гротескового стиля характерно обилие алогизмов, совмещение разных голосов. Аллегория и символ – два плана: изображаемое и подразумеваемое. Аллегория однозначна – есть указания и расшифровка. Символ – многозначен, неисчерпаем. В символе равно важно и изображаемое, и подразумеваемое. В символе нет указаний

Типы образности: Аллегория – тип образности, основой которого является иносказание: запечатление умозрительной идеи в предметном образе. В роли аллегории могут выступать как отвлеченные понятия (добродетель, совесть, истина и др.), так и типичные явления, характеры, мифологические персонажи, даже отдельные лица. Символ – универсальная эстетическая категория. Символ – образ, наделенный органичностью и неисчерпаемой многозначностью, образ, который выходит за собственные пределы, указывает на присутствие некоего смысла, нераздельно с ним слитого, но ему не тождественного. Символу свойственны смысловая глубина, смысловая перспектива.Гротеск – тип художественной образности, основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического, правдоподобия и карикатуры. Гротеск создает особый гротескный мир – мир аномальный, неестественный, странный, алогичный.

№ 8. Картина изображенного мира, образ героя произведения литературы в неповторимой индивидуальности складывается из отдельных художественных деталей. Художественная деталь – это изобразительная или выразительная художественная подробность: элемент пейзажа, портрета, речи, психологизма, сюжета.

Будучи элементом художественного целого, деталь сама по себе является мельчайшим образом, микрообразом. В то же время деталь практически всегда составляет часть более крупного образа. Индивидуальная деталь, закрепляясь за персонажем, может становиться его постоянным признаком, знаком, по которому опознается данный персонаж; таковы, например, блестящие плечи Элен, лучистые глаза княжны Марьи в «Войне и мире», халат Обломова «из настоящей персидской материи», глаза Печорина, которые «не смеялись, когда он смеялся»…

№ 9 Жизнеподобие - "прямое", непосредственное отображение реальности: создание иллюзии полного сходства (тождества) жизни и ее художественного отражения.Условность художественная - неотъемлемая черта любого произведения, связанная с природой самого искусства и состоящая в том, что созданные художником образы воспринимаются как нетождественные действительности, как нечто созданное творческой волей автора. Любое искусство условно воспроизводит жизнь, но мера этой У. х. может быть различной. В зависимости от соотношения правдоподобия и художественного вымысла различают первичную и вторичную У. х.. Для первичной У. х. характерна большая степень правдоподобия, когда вымышленность изображаемого не декларируется и не акцентируется автором. Вторичная У. х. - это демонстративное нарушение художником правдоподобия в изображении предметов или явлений, сознательное обращение к фантастике, использование гротеска, символов и др., для того чтобы придать тем или иным жизненным явлениям особую остроту и выпуклость.

Условность ― нетождественность мира худ. произведения миру реальному.

Существует первичная условность и вторичная условность (акцентированная). Вторичная условность ― полная оторванность от реальности. Ее крайние формы ― гротеск и фантастика. Существует и промежуточная условность (переход к гротеску и т.д.): сон Раскольникова о том, как появляется смеющаяся над ним старуха.

Чем больше автор привносит своей выдумки, тем выше степень условности. Литература как феномен возникает тогда, когда условность осознается автором, когда, например, он перестает верить в мифологические существа, понимает, что это вымысел, условность. Пока же он верит в то, что придумал, это миф (осмысление мира, законы, по которым живет человек). Как только возникает необходимость связать это с чувственным познанием, эстетикой, возникает лит-ра.

№ 10. Тема, проблема и идея произведения. Тема - осн круг тех жизненных вопросов, на кот сосредоточил внимание писатель в своем произведении. Иногда тема ото­ждествляется даже с идеей произведения. Темами именуют наиболее существенные компоненты художественной структуры, аспекты формы, опорные приемы. В литературе это – значения ключевых слов, то, что ими фиксируется. Другое значение термина «тема» насущно для разумения познавательного аспекта искусства: оно восходит к теоретическим опытам прошлого столетия и связано не с элементами структуры, а впрямую с сущностью произведения как целого. Тема как фундамент художественного творения – это все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки.

Проблематика - область осмысления, понимания писателем отраженной реальности. Про­блематику можно назвать центральной частью художественного со­держания, потому что в ней, как правило, и заключено то, ради чего мы обращаемся к произведению - неповторимый авторский взгляд на мир. В отличие от тематики проблематика является субъективной стороной художественного содержания, поэтому в ней максимально проявляется авторская индивидуальность, самобытный авторский взгляд на мир Еще одной составляющей идейного мира произв явл худож идея -главная обобщающая мысль или система таких мыслей.Иногда идея или одна из идей непосредствен­но формулируются самим автором в тексте произведения. Наиболее частый случай - когда идея не формулируется в текс­те произведения, а как бы пропитывает всю его структуру. В этом случае идея требует для своего выявления аналитической работы, иногда очень кропотливой и сложной и не всегда оканчивающейся однозначным результатом. Для правильного понимания художественной идеи и ее значения в идейном мире произведения анализ этой стороны художественного содержания необходимо проводить в тесной связи с анализом других составляющих идейного мира произв.Одной из наиболее распростр практических трудностей, возникающих при анализе содержания, явл неразличение или отождествление темы, проблемы и идеи. В теме еще нет проблемное и оценочности, тема - это своего рода констатация: «автор отразил такие-то и такие-то характеры в таких-то и таких-то ситуациях». Урнь проблематики - это уровень обсуж­дения той или иной системы ценностей, установления значимых связей между явлениями действительности, это та сторона художе содерж, где читатель приглашается автором к актив­ному разговору. Наконец, область идей - это область решений и выводов, идея всегда что-то отрицает или утверждает.

№ 11. Определение пафоса худ произв и его разновидности. Последним элементом, входящим в идейный мир произведения, является пафос, который можно определить как ведущий эмоциональный тон произведения, его эмоциональный настрой. Синонимом термина «пафос» является выражение «эмоционально-ценностная ориентация». Проанализировать пафос в художественном произведении - значит установить его типологическую разновидность, тип эмоционально-ценностной ориентации, отношения к миру и человеку в мире. Пафос эпико-драматический представляет собой глубокое и несомненное приятие мира в целом и себя в нем, что и составляет сущность эпического мировидения. Эпико-драматический пафос есть максимальное доверие к объективному миру во всей его реальной многосторонности и противоречивости. Заметим, что этот тип пафоса редко представлен в литературе, еще реже он выступает в чистом виде. В качестве основанных в целом на эпико-драматическом пафосе произведений можно назвать «Илиаду» и «Одиссею» Гомера. Объективной основой пафоса героики служит борьба отдельных личностей или коллективов за осуществление и защиту идеалов, ко¬торые обязательно осознаются как возвышенные. Еще одно условие проявления героического в действительности - свободная воля и инициатива человека: вынужденные действия, как указывал еще Гегель, не могут быть героическими. С героикой как пафосом, основанном на возвышенном, соприкасаются другие виды пафоса, имеющие возвышенный характер, - прежде всего это трагизм и романтика. Романтику роднит с герои¬кой стремление к возвышенному идеалу.

Но если героика - сфера активного действия, то романтика - область эмоционального пере¬живания и стремления, не переходящего в действие. Пафос трагизма - это осознание утраты, причем утраты непоправимой, каких-то важных жизненных ценностей - человеческой жизни, социальной, национальной или личной свободы, возможности личного счастья, ценностей культуры и т.п. Объективной основой, трагического литературоведы и эстетики довольно давно считают неразрешимый характер того или иного жизненного конфликта. В сентиментальности - еще одном типе пафоса - мы, как и в романтике, наблюдаем преобладание субъективного над объективным. Часто главенствующую роль пафос сентиментальности играл в произведениях Ричардсона, Руссо, Карамзина. Переходя к рассмотрению следующих типологических разновидностей пафоса - юмора и сатиры - отметим, что они базируются на общей основе комического. Помимо субъективной, у иронии как пафоса есть и объективная специфика. В отличие от всех других видов пафоса, она направлена не на предметы и явления действительности как таковые, а на их идейное или эмоциональное осмысление в той или иной философ¬ской, этической, худ системе.

№ 12. Понятие сюжета и фабулы. Компоненты сюжета . Словом «сюжет» обозначается цепь событий, воссозданная в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Изображаемые писателями события составляют основу предметного мира произведения. Сюжет является организующим началом жанров драматических, эпических и лиро-эпических. События, составляющие сюжет, по-разному соотносятся с фактами реальности, предшествующей появлению произведения. Компоненты сюжета: мотив,(связанные мотивы, свободные мотивы, повторяющиеся или леймотивы), экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка. В эпич и лирич этикомпоненты могут располагаться в любой последоват-ти, а в драматич - они следуют строго по очереди. При всем многообразии сюжетов, их разновидности можно отнести к 2-м осн типам: хроникальный, т.е.события следуют одно за другим; и концентрические, т.е. события связаны не хронотопной связью, а причинно-следственной ассоциативной, т.е. всякое предыдущ.событие явл причиной последующего.Фабула - совокуп событий в их взаимной внутренней связи. Фабулы в различных произведениях могут быть весьма схожими между собой, сюжет же всегда неповторимо индивидуален.Сюжет всегда оказываетя богаче фабулы,потому что фабула представляет только фактическую информацию, а сюжет реализует подтекстную. Фабула заостряет внимание только на внешних событиях жизни героя. Сюжет помимо внешних событий включает в себя психологическое состояние героя, его мысли, подсознательные импульсы, т.е. любые мельчайшие изменения в самом герое и окруж обстановке. Компоненты сюжета можно считать худ событиями или мотивом..

№ 13 Понятие о конфликте как двигателе сюжета. Виды конфликтов . Способы реализации конфликта в разного рода литературных произведениях:

В основе сюжета лежит конфликт. Важнейшая функция сюжета - обнаружение жизненных противоречий, т.е. конфликтов.

Конфликт - аротиворечие, столкновение, борьба, несоответствие.

Этапы развития конфликта - основные сюжетные элементы:

Экспозиция-завязка-развитие действия-кульминация-развязка

Классификация конфликта:

Разрешимые (ограниченные рамками произведения)

Неразрешимые (вечные, универсальные противоречия)

Типы конфликтов:

Человек и природа

Человек и социум

Человек и культура

Способы реализации конфликта в разного рода литературных произведениях:

В драме чаще конфликт полностью воплощается и исчерпывает себя в ходе изображаемых событий. Он возникает на фоне бесконфликтной ситуации, обостряется и разрешается на глазах читателя (Островский "Гроза").

В эпических и драматических произведениях события разворачиваются на постоянном конфликтном фоне. Противоречия существуют уже до начала событий, в процессе их течения и после завершения. Это могут быть как разрешимые, так и неразрешимые конфликты (Достоевский "Идиот", Чехов "Вишневый сад").

№ 14. Композиция Композиция - состав, определенная соотнесенность и расположение частей, то есть единиц изображаемого и художественно-выразительных средств в некой значимой временной последовательности.Композиционное единство и законченность художественного произведения, согласованность всех его частей друг с другом и с общим замыслом писателя - очень важное условие достижения художественности. Работа над композицией предполагает: построение образов персонажей, а также других образов произведения и их группировку; построение сюжета(если это эпическое или драм произв), выбор формы повествования (в виде дневника, от автора, от героя, устного повествования), общую композицию, то есть сведения всех компанентов в единое целое.

Комозиционные приемы:

Степень повторяемости каких-либо элементов в тексте определяет природу текста.

Повтор - неотъемлимое свойство мотива. С помощью повтора организуется "кольцевая" композиция.

Повтор в типах времени:

Есть линейное время, есть циклическое. В циклическом повтор имеет позитивный смысл, сокральный, он образовывает религиозное сознание. В линейном времени повтор имеет негативное значение. Наша цивилизация поддерживает линейное время.

Усиление:

Усиление - сопутствующий повтору прием. Описания часто строятся на ряде однородных элементов.

Противопоставление:

При сочетании повтора и противопоставления возникает зеркальная композиция (начало зеркально отражает конец или ситуации внутри текста отражают друг друга)

Литература невозможна без монтажа, он существовал всегда, но само понятие приминимо только в кинематографии. В литературе есть 2 понятия "монтаж": сцепление 2х образов, за счет которых появляется третий смысл; сопоставление и противопоставление, не подчиняющееся логике причин и следствий, отображающее ассоциативный авторский ход мысли.

Во всех случаях стыковки сюжетных и несюжетных элементов (описание, авторские отступления) используется монтаж. Если монтаж кажется ведущим приемом, то такая композиция - монтажная. Если прием функционирует на протяжении всего текста, то такой прием называют композиционным принципом.

Виды композиций:

Композиция образов

Речевая организация

Основные составляющие

Факультативные - ЗФК (заглавие + эпиграфы).

№ 15. МОТИВ , в широком смысле этого слова, - основное психологическое или образное зерно, которое лежит в основе каждого художественного произведения (так говорят, напр., о «любовных мотивах» лирики Тютчева, «звездных мотивах» поэзии Фета и т. п.).

на более совершенных стадиях литературного развития, поэтическое произведение образуется сростанием очень большого числа отдельных мотивов. В этом случае с темой совпадает главный из мотивов. Так. напр., темой «Войны и мира» Льва Толстого является мотив исторического рока, что не мешает параллельному развитию в романе целого ряда других зачастую только отдаленно сопряженных с темой побочных мотивов (напр., мотив правды коллективного сознания - Пьер и Каратаев; бытовой мотив - разорение богатой дворянской семьи графов Ростовых: многочисленные любовные мотивы: Николай Ростов и Софи, он же и княжна Мария, Пьер Безухов и Эллен, кн. Андрей и Наташа и т. д., и т. д., мистический и столь характерный в дальнейшем творчестве Толстого мотив смерти возрождающей - предсмертные прозрения кн. Андрея Болконского и т. д. и т. д.). Вся совокупность мотивов, входящих в состав данного художественного произведения образует то, что называется сюжетом

термин, перенесенный в литературоведение из музыки, где он обозначает группу из нескольких нот, ритмически оформленную. По аналогии с этим в литературоведедении термин "М." начинает применяться для обозначения минимального компонента художественного произведения - неразложимого далее элемента содержания (Шерер). В этом значении понятие М. играет особенно большую, пожалуй центральную роль в сравнительном изучении сюжетов преимущественно устной литературы

Литературоведение

Литературоведение

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ - наука, изучающая художественную литературу (см. Литература). Термин этот сравнительно недавнего происхождения; до него пользовалось широким употреблением понятие «история литературы» (франц. histoire de la litterature, немецк. Literaturgeschichte). Постепенное углубление задач, стоящих перед исследователями художественной литературы, повело за собой усиленную диференциацию внутри этой дисциплины. Образовалась теория литературы, включившая в себя методологию и поэтику. Вместе с теорией литературы история литературы включилась в общий состав «науки о литературе», или «Л.». Чрезвычайно популярен этот термин в Германии (Literaturwissenschaft, ср. искусствоведение - Kunstwissenschaft), где им пользуются такие исследователи, как напр. О. Вальцель, Р. Унгер и мн. др. (Unger R., Philosophische Probleme in der neuen Literaturwissenschaft, 1908; Elster E., Prinzipien der Literaturwissenschaft, 1911; Walzel O., Handbuch der Literaturwissenschaft; Philosophie der Literaturwissenschaft, сборник Под редакцией E. Ermattinger’a, Berlin, 1930, и др.). Широко привился этот термин и в русском употреблении примерно с 1924-1925 (см. например книги: П. Н. Сакулина, Социологический метод в Л., М., 1925; П. Н. Медведева, Формальный метод в Л., Л., 1928; А. Гурштейна, Вопросы марксистского Л., М., 1931, сборники «Против механистического Л.», М., 1930, «Против меньшевизма в Л.», М., 1931, и мн. др. Чрезвычайно охотно пользовалось термином «Л.» и переверзианство - ср. брошюру У. Р. Фохта, Марксистское Л., Москва, 1930, и особенно сборник «Литературоведение», Под редакцией В. Ф. Переверзева, М., 1928).
Цель настоящей статьи, помимо приведенной выше терминологической справки, двоякая:
1) наметить общие задачи, продолжающие стоять в настоящее время перед наукой о литературе;
2) уяснить границы ее составных частей.
В целом ряде пунктов статья эта скрещивается с другими статьями «Литературной энциклопедии» - Литература , , Марксизм-ленинизм в литературоведении и мн. др. Специфика настоящей статьи - в общей постановке проблемы задач науки и ее состава.
В статье «Литература» была уже установлена природа художественной литературы - особой формы классового сознания, средством выражения к-рого являются словесные образы. К этому взгляду на свой предмет наука о литературе пришла в процессе сложной внутренней перестройки, в результате ожесточенной борьбы с целым рядом ненаучных методологических систем. Одни исследователи подходили к литературе с критериями догматической эстетики (Буало, Готтшед, Сумароков), другие искали в произведениях отражения влияний культурной «среды» (Тэн, Пыпин, Геттнер), третьи видели в них выражение творческого «духа» автора (импрессионисты и интуитивисты), четвертые обращали свое внимание исключительно на художественные приемы, на технологию словесно-образного искусства («формальная» школа). Эти методологические течения прошлого отражали мировоззрение различных групп дворянства, буржуазии и мелкой буржуазии; несмотря на некоторые достижения, группы эти оказались неспособными построить науку о литературе (см. Методы домарксистского литературоведения). Снимая все эти идеалистические и позитивистические точки зрения, марксистско-ленинское Л. обосновало взгляд на литературу как на специфическую форму классовой идеологии, возникающую и развивающуюся в теснейшей связи с другими надстройками.
Обусловленность словесно-образного творчества экономическим базисом - одно из основных положений диалектического материализма, не требующее в настоящее время особо развернутых доказательств. Именно от условий производства и производственных отношений классов идут первичные воздействия на все формы классового сознания. Вместе с тем в развитом классовом обществе эти воздействия никогда не бывают непосредственными: литература испытывает на себе влияние целого ряда других надстроек, более тесно связанных с экономическим базисом, напр. политических отношений классов, формирующихся на основе производственных отношений. Поскольку это так, существеннейшей задачей Л. является установление зависимости фактов литературы от фактов классового бытия и смежных форм классового сознания, установление корней литературных фактов в социально-экономической действительности, обусловившей их появление. Важнейшей задачей науки о литературе должно быть установление того класса, выражением идеологических тенденций к-рого явилось данное произведение. Диалектико-материалистическое изучение литературы требует, как писал Плеханов, «перевода идеи данного художественного произведения с языка искусства на язык социологии, нахождения того, что может быть названо социологическим эквивалентом данного литературного произведения» (Г. В. Плеханов, Предисловие к сборнику «За 20 лет»). Не гениальная личность, как то утверждали импрессионисты, не культурно-историческая среда, как полагал Тэн, не отдельные литературные традиции «старших» и «младших» школ, как считают формалисты, а классовое бытие является первопричиной литературы, как и всякой другой идеологии, вырастающей на основе этого бытия в процессе обостренной борьбы классов. Прежде всего важно выяснить, рупором чьих настроений является данный писатель, какие тенденции он выражает в своем произведении, интересы какого социального коллектива вызывают его произведения к жизни - короче говоря, каков социальный генезис литературного произведения или, более широко - творчества писателя, к-рому это произведение принадлежит, стиля, в создании к-рого этот писатель наряду с другими участвует. Установление социального генезиса - чрезвычайно ответственная и сложная задача. Необходимо уметь видеть в произведении общие, ведущие начала и вместе с тем не выбрасывать за борт те индивидуальные оттенки, в к-рые эти общие начала облекаются (единство «общего» и «частного»). Устанавливая зависимость литературы от классового бытия и иных форм классового сознания, в то же время ни на минуту нельзя забывать, что перед нами - специфическая идеология, к-рая не может быть сведена ни к какой иной ее форме, к-рую нужно анализировать и изучать, постоянно раскрывая идейное содержание этой формы - «мышления в словесных образах». Необходимо уметь находить в литературе воздействие экономического базиса и в то же время почти всегда опосредствовать это влияние целым рядом промежуточных связей литературы с политикой, философией, искусством и иными формами классового сознания. Необходимо наконец находить ту социальную группу, устремления и интересы к-рой выражены в данном произведении, не в статике только, не в виде метафизически сконструированной группы, а в исторической динамике, в развитии, в острой борьбе с антагонистами и самое литературное произведение со всеми его идеологическими тенденциями изучать как акт классовой борьбы на литературном фронте. Подчеркнуть последнее особенно важно: еще совсем недавно господствовавшее в Л. переверзианство грешило именно этим гипертрофированием генетического анализа изолированных друг от друга литературных рядов и полным игнорированием взаимодействия этих литературных потоков. В книгах Переверзева (см.), в статьях его учеников (У. Фохта, Г. Поспелова, И. Беспалова и многих других - в том числе автора этой статьи) социальные корни Гоголя, Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Горького, Гончарова изучались как литературные данности, развивающиеся независимо от всей сложности классовой борьбы в литературе той или иной эпохи.
Определение генезиса литературных произведений неотделимо от анализа художественных особенностей, от установления структурных особенностей литературных фактов и внутреннего существа литературного произведения. Если литература - образная форма классового сознания, то как «содержание» (классовое сознание) определило собою форму («мышление в образах»), каков тот литературный стиль, к-рый рождается в диалектическом единстве «содержания» и «формы»? Если классовая идеология выражается в поэтическом стиле (об огромной роли идей см. в ст. «Литература»), то не менее важной задачей Л. явится раскрытие идеологичности самой «формы». Литературовед должен показать, как экономика, производственные отношения классов, уровень их политического самосознания и многообразные области культуры обусловливают образы художественных произведений, диспозицию этих образов, их развертывание в сюжете, продиктованные идейными положениями, характерными и специфичными для данной социальной группы на данной стадии ее истории, на данном этапе классовой борьбы. Всестороннее изучение компонентов литературного произведения, отображающих собой идеологию класса, должно стать предметом детальнейшего изучения. Литературовед устанавливает тематику образов - их характер и идеологию, композицию - способы внутреннего построения каждого из персонажей произведения и способы их развития в сюжете, наконец стилистику - те языковые средства, к-рыми наделены образы, степень соответствия речи персонажей их социальной принадлежности, самый языковый рисунок автора произведения и т. д. Как ни сложна эта задача социологического марксистского изучения литературного стиля (см. «Стиль»), ее никоим образом нельзя устранить из поля зрения науки. Л. наших дней борется с культурно-историческим методом, начисто игнорировавшим анализ поэтического стиля, с психологическим методом, ограничивавшим это изучение областью индивидуальной психологии. Оно борется с формализмом, изучающим литературный стиль как имманентный технологический ряд, ничем кроме состояния предшествующих традиций не обусловленный. Оно борется наконец с переверзианством, фетишизирующим изучение социологии стиля, решающим эти задачи в духе механистического материализма, в полной оторванности от конкретных исторических форм классовой борьбы.
Но установлением генезиса и художественных особенностей литературных фактов не исчерпывается работа литературоведа. Весь анализ литературного факта и его генезис должны служить цели установления функции литературного факта. Литературное произведение всегда является отображением практики того класса, к-рому оно обязано своим появлением в свет, всегда отражает с той или иной степенью широты объективную действительность. Однако одновременно с этим оно является классовой идеологией, отношением к этой действительности класса, защищающего через его посредство свои интересы, класса, борющегося со своими противниками за определенные экономические и политические интересы. Являясь формой классового сознания, оно в то же время представляет собой форму его действия. Как и всякая идеология, оно не только отражает, но и выражает, не только регистрирует, закрепляет, но и организует, активно воздействует на всех, кто воспринимает литературное произведение. Литературное произведение воздействует прежде всего на творчество писателей, современных ему или пришедших в литературу в последующий период. Оно оказывает подчас могущественное воздействие на литературную продукцию менее зрелых классовых группировок, навязывая им свои мотивы и приемы, подчиняя их своим идейным тенденциям. Даже в пределах самой литературы поэтическое произведение представляет собой следовательно не только «факт», но и «фактор», вовлекающий иные литературные движения в орбиту своих воздействий. Но несравненно важнее другая функция литературы - прямое воздействие ее на читателя, современного и позднейшего, родного ей по классу и принадлежащего к другим социальным группировкам. Всякая «интерпретация» читателем произведений, исходящая из объективно существующего в произведении содержания, в то же время может быть совершенно различной в зависимости от классового лица читателя, его симпатий и антипатий, его запросов и потребностей. История французской литературы знает обостренную борьбу читательских мнений вокруг «Эрнани» Виктора Гюго, драмы, сыгравшей колоссальную роль в судьбах романтического театра и нанесшей сокрушительный удар классической трагедии. Известные «бои» вокруг драмы Гюго (бои не только в переносном, но и в самом прямом смысле этого слова) были отражением не только литературных новшеств того стиля, в духе которого творил автор «Эрнани» и «Кромвеля», но и острых социальных разногласий между сторонниками классицизма и пионерами романтизма, ибо оба литературные направления базировались на идеологии различных классов, и их взаимная борьба явилась одной из форм классовой борьбы во французской литературе 20-30-х гг. Еще более открыто эти реакции читателей выразились при появлении в свет романа Тургенева «Отцы и дети» (1862), посвященного изображению самого злободневного в ту эпоху явления - «нигилизма»: произведение это встречено было восторженными похвалами со стороны одной части читателей и безудержным отрицанием со стороны другой. В основе этих разногласий лежал не столько субъективизм интерпретации тургеневского текста, сколько определенное социальное отношение к революционному разночинству и стремление различных классовых групп (идеологов крестьянской революции, группировавшихся вокруг «Современника», либералов, блока крепостников - до нас дошли характерные хвалебные отзывы о романе, данные ему Третьим отделением) использовать тургеневский роман в открытой политической борьбе. Каждое литературное произведение, более или менее широко отражающее действительность, становится активным и организующим фактором общественной жизни, объектом борьбы противоположных читательских реакций и в этом смысле представляет собой определенный фактор не только литературного, но и общественного развития. Припомним статьи Ленина о Л. Толстом как о «зеркале русской революции», и мы без труда поймем, что эта огромная функциональная насыщенность литературы обусловлена ее познавательной сущностью: борьба вокруг «Отцов и детей» не отличалась бы и малой долей той ожесточенности, какую она в действительности приобрела, если бы читатели Тургенева не искали у последнего объективного изображения разночинской молодежи. Огромная популярность «народных» произведений Льва Толстого у крестьянства обусловливалась именно тем, что крестьянство искало в них ответа на вопрос, как выйти из невыносимо тяжелого положения, в к-ром этот класс оказался в послереформенную эпоху. Для читателей всегда характерен подход к литературе как к средству познания жизни; отсюда проистекает небывалая страстность их реакций и огромная функциональная роль литературы.
Целый ряд литературных произведений воздействует на читательское сознание через много времени после того, как они появились в свет. Такова судьба так наз. «вечных спутников человечества». Шекспир, творивший в елизаветинской Англии, явным образом преодолевает рамки своего времени, и в исторической перспективе трех слишком столетий мы видим, как часто у него учатся, как сильно возрождается к нему интерес, как он является не только фактором литературного и читательского процессов, но и фактом литературной политики (см. например лозунг «Долой Шиллера», выкинутый некоторыми теоретиками РАПП в их полемике с литфронтовцами о творческом методе пролетарской литературы). Литературовед не имеет права забывать, что проблема социальной функции художественной литературы является самой важной из стоящих перед ним проблем: «Трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными общественными формами развития. Трудность состоит в понимании того, что они еще продолжают давать нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца» (К. Маркс, К критике политической экономии). Для того чтобы поставить изучение функциональной роли литературы на должную высоту, необходимо изучать реальную роль литературного произведения в борьбе классов, классовых групп, партий, устанавливать, к каким действиям оно их побудило, какой общественный резонанс создало. Как вспомогательный момент при этом следует широко развернуть историю читателя, учет его интересов, обследование его реакций.
Нет нужды говорить, что это изучение должно производиться по классовому признаку как основному фактору, определяющему различие восприятия и реакций. Марксистское Л. должно решительно бороться с тенденциями, преувеличивающими значение читателя, подобными например «Мыслям о литературе и жизни», высказанным П. С. Коганом: «Понять художественное произведение - это значит понять его читателей. История литературы есть история прочитанного, но не история написанного» (П. С. Коган, Пролог, «Мысли о литературе и жизни», 1923, стр. 10). История литературы есть и история «написанного» и история «прочитанного», ибо для нас важны и объективная сущность литературного произведения и различное классовое отношение к нему читателя. Отвергая «написанное», мы тем самым скатываемся к явно идеалистическому релятивизму, к практическому игнорированию объективного существования литературы. Но еще решительнее мы должны возражать против обратной крайности - против того отрицания функционального изучения литературы, которое в наше время с такой рельефностью сказалось у переверзианства. «Задача литературоведа, - писал Переверзев, - заключается в том, чтобы раскрыть в художественном произведении то объективное бытие, которое дало для него материал и определило его структуру. К раскрытию этого бытия, уяснению органической, необходимой связи данного художественного произведения с определенным бытием и сводится марксистское исследование» («Необходимые предпосылки марксистского литературоведения», сб. «Литературоведение», М., 1928, стр. 11). Не касаясь остальных сторон этой формулы, необходимо констатировать, что общественной роли произведения, его влиянию на читателя места в ней не нашлось. Изучая исключительно генезис литературных произведений и их стиль, «бытие» и «структуру», Переверзев утверждал, что изучение функций должна взять на себя особая дисциплина - «история читателя». Отграничение это явно незаконно, поскольку изучение функции литературных произведений не сводится к изучению «Истории читателя», и, с другой стороны, теснейшим образом связано с анализом классовой сущности произведений. Только в установлении классовой роли произведения получает себе полное подтверждение генетический и стилевой анализ литературоведа, и в этом смысле отрицание функционального изучения нецелесообразно и незаконно. Оно однако чрезвычайно характерно для переверзианства, считавшего литературу только средством отражения классовой психики, практически отрицавшего активную роль идеологий и потому низводившего науку о литературе на степень пассивистской регистрации поэтических фактов.
Как ни важно изучение реальной классовой функции литературных произведений, и в частности изучение отношений читателя к ним, оно все же не может быть оторвано от анализа литературных произведений и заменить его собой. Функциональна сама литература, в ней заложена та идейная направленность, к-рая и вызывает столь несходные читательские оценки. Да и самый подход к читателю в марксистском Л. ни в какой мере не должен быть пассивистско регистрирующим. Утверждая противное, мы неизбежно скатились бы к «хвостизму», к отрицанию Л. как науки, изучающей одну из наиболее действенных идеологий. Ведущая, авангардная часть Л. - критика - не столько изучает реакции читателя, сколько их стимулирует, организует, устанавливая социальные корни данного литературного явления, его художественную целостность и идейную направленность. Задачи литературоведа-марксиста в этой области заключаются в разоблачении читательских реакций, по своей социальной сущности вредных и реакционных, в углублении вкусов пролетарско-крестьянского читателя, в переделке и перевоспитании промежуточных мелкобуржуазных групп и т. д. То же самое следует сказать и об отношении Л. к писателю: помощь союзнику пролетарской литературы, деятельное повышение квалификации пролетарских писателей и беспощадное разоблачение реакционных тенденций в творчестве буржуазных писателей города и деревни входят в круг важнейших обязанностей марксистско-ленинского Л. и резко отличают его от буржуазно-меньшевистского, объективистского подхода к литературе. В наше время обостренной борьбы за новый литературный стиль и творческий метод пролетлитературы проблема функционального изучения должна быть поставлена во весь рост и введена в повседневный обиход нашей науки.
Намеченные нами исследования представляют собой лишь отдельные аспекты единого в существе акта марксистского исследования литературного произведения. Мы разделили этот акт на составляющие его части лишь в интересах наибольшей методической наглядности и возможно большей детализации анализа. На практике выполнение перечисленных выше задач неразрывно сплетается между собой. Исследуя стиль, мы устанавливаем особенности классовой идеологии, проявившиеся в нем, тем самым намечаем классовый генезис произведения и открываем себе дорогу к выявлению его социальных функций. В свою очередь, полагая целью исследование двух последних задач, мы не можем их решать, не анализируя особенности литературного стиля. Однако единство это ни в какой мере не является тождеством: каждый из аспектов исследования важен, необходим и не может быть снят без явного ущерба для целого. Игнорируя социальный генезис творчества, мы лишаем себя возможности правильно ответить на вопрос о причинах его появления в свет, впадаем в идеализм или становимся на вульгарно-материалистическую, «потребительскую» точку зрения. Снимая задачу анализа художественных особенностей литературных фактов, мы смазываем специфичность литературы, смешиваем ее с остальными идеологиями, обедняем сознание класса. Наконец, забывая про функциональное изучение, мы разрываем крепкие связи литературных произведений с действительностью, на которую их авторы стремятся воздействовать.
Неоднократно делавшиеся попытки построить догматическую методику изучения литературы неизбежно грешат механистичностью. Порядок изучения литературных фактов в каждом отдельном случае определяется конкретными условиями - наличием того или иного материала (в ряде случаев многие сведения о том или ином факте литературы могут быть только предположительными) и склонностью исследователя к той или иной форме анализа. Установление общеобязательных рецептов о порядке изучения может здесь быть только вредным; рецепты эти должны уступить место величайшей методической гибкости. Важно лишь, что, хотя отдельные литературоведы могут ставить эти задачи порознь, ни одна из этих задач не может быть снята научным Л. Всесторонне изучить Пушкина единственно научным методом диалектического материализма - значит установить, выражением идеологии какого класса его творчество явилось, установить точно, какую группу в пределах класса Пушкин представлял, понять зависимость между развивающимся и видоизменяющимся творчеством Пушкина и социальной трансформацией его классовой группы; понять в этом же аспекте социальной трансформации весь пушкинский стиль от этапов начального созревания до его финальных этапов, изучить этот стиль как систему идеологических высказываний Пушкина, как явление закономерное в борьбе пушкинского класса за социальное самоутверждение, отделив в творчестве Пушкина моменты индивидуальные, свойственные лично ему, от моментов, характеризующих социальную группу; проанализировать пушкинскую форму словесно-образного мышления в ее социально-исторически обусловленных связях с предшествующей лит-ой культурой и в то же время в ее отталкиваниях от этой культуры; наконец определить влияние, которое пушкинское творчество оказало и еще продолжает оказывать до настоящего времени на литературу и на читателей самых различных классовых групп, объяснив эту функциональную роль социальной направленностью творчества, идеологическими запросами читателей, наконец всей исторической действительностью во всей сложности ее внутренних противоречий. Подчеркнуть последнее особенно важно. Меньшевистскому в существе своем отысканию генезиса на базе изолированного социологического анализа данного писателя марксистско-ленинское Л. противопоставляет изучение писателя под углом зрения разнообразнейших противоречий его эпохи. Глубочайшая новизна и ценность ленинского анализа произведений Льва Толстого заключаются в том, что он связал творческий рост этого писателя с крестьянским движением пореформенной поры, что он показал, как диалектически этот дворянский по своему происхождению писатель отразил и положительные и отрицательные стороны крестьянской революции и как это отражение обусловило революционную в основном функцию его творчества. Разрешить весь этот ряд неразрывно сплетающихся между собой вопросов - значит изучить творчество писателя всесторонне и исчерпывающе.
От формулировки этих общих задач, которые стоят перед современным Л. (более развернуто о них см. «Марксизм-ленинизм в Л.»), перейдем теперь к установлению состава этой науки. Мы уже говорили выше, что термин «Л.» возник в результате исключительного усложнения ее состава. В настоящее время она представляет собой целый комплекс дисциплин, у каждой из которых существуют свои особые внутренние границы в пределах того общего целого, к-рое они образуют.
Передовым отрядом литературоведения является литературная критика (см.). Историческая морфология ее крайне пестра, широта охвата чрезвычайно значительна. Мы знаем критику, основанную на принципах догматической эстетики (Мерзляков), критику формалистическую (Шкловский), психологическую (Горнфельд), импрессионистскую (Айхенвальд, Леметр), просветительски-публицистическую (Писарев), наконец марксистскую. Не стремясь здесь разумеется к исчерпывающей классификации видов критики, мы лишь подчеркнем ее авангардную роль в Л. Критика почти всегда действует до академического Л., является пионером научного анализа. На ее долю приходится трудная, но почетная задача установления общих вех этого анализа, по к-рому затем пойдут другие отряды Л. Характернейшим примером того, как критика установила вехи для истории литературы, является творческая практика культурно-исторического метода: С. А. Венгеров и А. Н. Пыпин базировались в построении истории русской литературы XIX в. на критических статьях Белинского и Добролюбова, снижая и упрощая их взгляды. Современное марксистское Л. было бы немыслимо без широкого развития десятилетием-двумя ранее широкой фаланги марксистской критики.
Критика разумеется не отменяет собой прихода дальнейших отрядов Л., к какому бы методологическому течению она ни принадлежала. Это обусловлено хотя бы тем обстоятельством, что критик занимается не столько установлением внутренней связи между литературными фактами, сколько идеологической и политической оценкой этих фактов. Критиков может подчас не интересовать само по себе литературное произведение: оно для них иногда оказывается не целью, а средством для постановки перед читателем целого ряда философских или общественно-публицистических проблем. Вспомним здесь, с одной стороны, критику символистов, а с другой - такой характерный образец публицистической критики, как статья Н. Г. Чернышевского «Русский человек на rendez-vous», написанная для постановки проблем крестьянской реформы по поводу повести Тургенева «Ася». Критика далее может не ставить себе задач уяснения процесса подготовки данного литературного факта, исследования его окружения, литературных судеб - всего того, что для историка литературы является обязательным требованием. Для критики необязательно использование того детального и сложного вспомогательного аппарата, без к-рого немыслима история литературы - задач установления авторства, критики текста для нее не существует.
В Л. входит и история литературы, повторяющая, углубляющая и исправляющая выводы критики, уточняющая ее исследовательский метод. Очень часто сами критики пишут на определенном этапе своей деятельности историко-литературные статьи (приведем в пример хотя бы статьи Белинского о Пушкине с их обзором всего предшествующего периода русской литературы). Для историка литературы типично использование дополнительных материалов, биографии и технологии, более глубокая проработка целого ряда специальных проблем, больший «академизм», который однако никак не следует отождествлять с отсутствием партийности.
Отличия критики от истории литературы являются внутренними различиями отдельных частей одной и той же науки о литературе. Критика расценивает литературное произведение в обстановке текущего дня, история литературы рассматривает его на расстоянии, в исторической перспективе. Однако марксистская критика всегда стремится брать литературное произведение в исторической перспективе, а марксистская история литературы не может не связывать своей работы с современной лит-ой жизнью. То, что сегодня незаметно для критика, становится поэтому возможным констатировать историку литературы, и, наоборот, очень часто от историка литературы ускользают те особенности произведения, к-рые живо воспринимает в нем критик-современник. Если критика всегда представляет собой острое оружие классовой борьбы на текущем современном ей этапе, то история литературы имеет преимущественно дело с материалом, до какой-то степени утратившим свое боевое, актуальное значение. Это разумеется не значит, что история литературы «объективна», а критика «субъективна», как пытались и еще пытаются представить дело идеалисты, - марксистская критика научна и оперирует в применении к лит-ой современности тем же методом диалектического материализма, какой лежит в основе всех наук об идеологиях. Но если одинаков метод, то существенно усложняется подсобный материал, его объем, перспектива, с к-рой этот материал изучается, и т. д. И к монографии о Шекспире и к рецензии на пьесу М. Горького критик-марксист в одинаковой мере предъявляет требование партийности и научности. Разница определяется здесь различием в объективном историческом содержании предметов анализа, различием их исторических контекстов и вытекающим отсюда различием конкретных оценок, практических выводов, а также «тактики» приемов исследования. Ни исключать критику из научного Л., ни тем более противополагать ее ему, как это делали некоторые теоретики-идеалисты, - напр. Ю. Айхенвальд, - мы не имеем никаких оснований.
Было бы научным педантизмом требовать установления точных, раз навсегда определенных внутренних границ между критикой и историей литературы. Компетенция их может довольно сильно варьироваться в зависимости от характера исследуемой эпохи. И цели, к-рые преследуют обе дисциплины, и приемы, к-рыми они оперируют, часто чрезвычайно сближаются друг с другом. Одним из основных различий между ними оказывается большая широта материала (биографического, текстологического, архивного и т. п.), которым оперирует историк литературы, располагающий исторической перспективой на творчество данного писателя, устанавливающий благодаря ей его предшественников, соратников и особенно последователей. Это не значит разумеется, что не могут найтись остальные критики, к-рые заинтересуются рукописями писателя, его биографией и прочим; отдельные исключения только подтверждают правило. Осложняя свой анализ неизвестным критику материалом и освещая его с более широких позиций, к-рые критик не всегда имеет возможность занять, историк литературы тем не менее органически продолжает его дело. Из этого разумеется не следует, что история литературы обречена тащиться в хвосте критики и ничем не может помочь ей. Все части марксистского Л. органически связаны между собой и оказывают друг другу действенную помощь. От степени разработанности историей литературы материала предшествующих десятилетий существенно зависят разумеется возможности успешной и конкретной критики явлений, непосредственно связанных с литературными явлениями прошлого. Так например, детальная разработка вопросов пролетарской литературы в чрезвычайной степени облегчит работу марксистской критики над материалом текущей пролетарской литературы.
Специфической особенностью истории литературы является то, что она ставит вопросы литературного процесса во всей их широте, оперируя материалом «массовой лит-ой продукции». Осветить литературный путь класса - значит изучить все перипетии его литературного развития, все его отдельные этапы - от первоначального накопления до расцвета и упадка литературы класса. Изучение отдельных образцовых произведений, по которым идеалисты склонны писать историю, - изучение «шедевров», - определяет высоту классового творчества, но не направление и не структуру его хребтов. История литературы немыслима без изучения второстепенных и третьестепенных беллетристов. Их творчество подчас не представляет эстетической ценности, их формы эмбриональны и маловыразительны. Но в плане исторического анализа для изучения тенденций литературного развития класса, для характеристики его роста изучение массовой продукции совершенно обязательно. Это необходимо по отношению к буржуазно-дворянской литературе прошлого, каждое из течений которой характеризовалось массовостью и в своих начальных и в своих зрелых стадиях (примеры: аристократическая поэзия эпохи крепостничества, буржуазная городская традиция «физиологических очерков», реалистический усадебный роман и пр.). Эта массовость еще в большей степени характеризует собой пролетарскую литературу. Отсутствие больших мастеров слова, вполне естественное в эпоху эксплоатации рабочего класса буржуазией, не снимает с историка пролетлитературы обязанности изучать ее в самых ранних истоках, во всем разнообразии ее составных течений. Небольшие по своему творческому диапазону таланты прекрасно характеризуют однако идеологические тенденции класса. Нечего и говорить о том, как гигантски возрастает значение анализа массовой продукции в наше время широчайшего расцвета рабселькоровского движения, образования тысяч литературных кружков на предприятиях и развернувшегося в последние годы призыва ударников в литературу. История литературы в настоящее время меньше чем когда-либо является историей только литературных генералов; она может и должна превратиться в историю литературных армий.
Критика и история литературы образует собой сектор практического Л. Деятельность их направляется общетеоретической мыслью Л. Подобно тому как во всякой армии существуют штабы, где сосредоточивается вся стратегическая работа по составлению планов военных действий, по координированию боевых операций и пр., роль теоретического штаба Л. выполняет методология - учение о методах и путях наиболее рационального изучения художественной литературы с точки зрения тех или иных философских основ (в научном Л. - с точки зрения диалектического материализма). Методология включает в себя в качестве вспомогательной, но чрезвычайно важной части историографию, последовательное историческое обозрение методологических систем прошлого. Критика этих систем приводит нас в недра методологии, ибо всякая новая литературоведческая школа начинает свою жизнь с переоценки господствовавших до нее методологических концепций. Сущность методологии - в создании углубленной системы взглядов на сущность, происхождение и функцию литературы. Выработка этой системы взглядов обычно требует привлечения смежных с Л. дисциплин - истории, эстетики, философии и пр. Методология - подлинный мозг всякого Л., тем более марксистская методология, требует установления обусловленности литературы социальной практикой и вскрытия неразрывных связей между литературой и другими смежными с ней надстройками.
Однако общей методологической направленности еще недостаточно для того, чтобы успешно изучать литературное произведение. Методология устанавливает общую сущность изучаемых явлений, вбивает основные сваи литературоведческой теории. Поэтика (см.) приходит на помощь методологии в конкретном и кропотливом анализе литературных фактов, дает литературоведу представление о типах последних. Культурно-историческая школа игнорировала поэтику, потебнианцы предельно ее психологизировали, формалисты непомерно преувеличивали ее значение, понимая под поэтикой всю теорию литературы (В. Жирмунский, Вопросы теории литературы; Б. Томашевский), включая в ее пределы историю литературы (серия формалистских по своей методологии сборников «Поэтика»). Последнее особенно неприемлемо для марксиста, поскольку история литературы явно выходит за границы тех вспомогательных задач, к-рые ставит перед собой теоретическая поэтика. Элементы любого литературного стиля, будучи взяты вне истории, немедленно превращаются в «тощие абстракции». Лишь на основе исторического изучения теоретическая поэтика может представить собой богатый арсенал всяческих сведений о структурных типах произведений, который может оказаться чрезвычайно полезным для литературоведа, снабжая его методическими приемами работы над произведением. Поэтика не может быть не чем иным, как только применением философских основ методологии на широчайшем литературном материале - «конкретной методологией». В этих своих границах поэтика чрезвычайно помогает истории литературы, как бы составляя перекидной мост между нею и общей методологией.
Исключительная усложненность изучения некоторых памятников литературы, древней анонимной или сомнительной, у которой мы не знаем ни автора, ни более или менее окончательно установленного текста, порождает необходимость создания особого вспомогательного аппарата. Здесь на помощь литературоведу приходят и так называемые вспомогательные дисциплины - «знания, помогающие усвоить технику исследования... расширяющие научный горизонт исследователя» (В. Н. Перетц, Из лекции по методологии истории литературы, Киев, 1912) - библиография (см.), история, биография, палеография (см.), хронология, языковедение (см.), текстология (см.) и пр. Исключительным преувеличением значения вспомогательных дисциплин страдали приверженцы филологического метода. Сторонники его склонны были считать всю историко-литературную работу исчерпанной филологическим анализом. Это явление, продолжающееся в известных кругах внемарксистского Л. и в наши дни, несомненно объясняется отсутствием у них четких общих перспектив, разочарованием в методологических концепциях прошлого и неверием в научность марксистского Л. Приведем в пример патетическое восхваление вспомогательных дисциплин в «Видении поэта» интуитивиста М. О. Гершензона, разочаровавшегося в культурно-историческом изучении Л. Марксистское Л. несомненно ограничивает компетенцию вспомогательных дисциплин в старом смысле этого слова, хотя оно вполне сознает полезность текстологии, эдиционной техники и пр. как предварительной работы, препарирующей литературные тексты, делающей их пригодными для научного изучения. Зато с тем большей энергией марксисты утверждают значение смежных дисциплин, посвященных исследованию других надстроек. Для идеалистического литературоведения часто характерна намеренная изоляция литературы от других идеологий. «Заманчивой задачей явилось бы построение литературоведения из данных самого материала, положив в основу лишь самые элементарные психологические и лингвистические понятия. Автор старается подойти к этой задаче в том смысле, что не опирается ни на какие предвзятые психологические, социологические или биологические теории, дабы не ставить свою науку в зависимость от изменений, происходящих в смежных науках (как-то: лингвистике, естествознании и в особенности философии)» (Б. И. Ярхо, Границы научного литературоведения, «Искусство», Москва, 1925, № 2, стр. 45). Явно безнадежная попытка замкнуться от иных форм социальной действительности, построить науку без всяких «предвзятостей», т. е. без синтезирующего эту действительность мировоззрения! Марксисты, изучающие литературу как одну из надстроек, не могут не привлекать к процессу изучения литературных явлений прежде всего данные о политической жизни и борьбе, об экономических процессах и затем данные о развитии других идеологий - философии, искусства, науки и т. д. Искусствоведение (особенно история театра и изобразительных искусств), философия, общая история, социология, экономика помогут работе литературоведа, чрезвычайно облегчат и углубят анализ литературных фактов.
Все вышеизложенное позволяет нам утверждать, что современное марксистское Л. представляет собой сложный комплекс дисциплин, выполняющих в пределах общего целого свои особые частные задания. Критика, история литературы, методология, поэтика, вспомогательные дисциплины представляют собой составные части этого литературоведческого комплекса. Против тенденций ограничить компетенцию литературоведения изучением стиля (формалисты), психологией творчества (потебнианство), установлением социального генезиса (переверзианство), выполнением подсобных филологических заданий марксистское Л. не случайно выступает решительно и непримиримо. Всестороннее изучение литературы как специфической формы классовой идеологии требует предельной диференциации заданий. Но вместе с тем Л. является единым целым, внутренним разделением труда, обеспечивающим себе решение тех задач, которые ставит перед наукой о литературе специфика художественной литературы и метод диалектического материализма.
Является ли Л. наукой? Этот вопрос был глубоко актуальным 15-20 лет тому назад, когда идеалисты всех школ и мастей провозглашали гибель науки о литературе. То был крах позитивистского Л., научная немощность к-рого была раскрыта идеалистами с большой ясностью. Но тот поворот к интуиции, к-рый так резко обозначился на рубеже XX в., знаменовал собою полную неспособность буржуазии построить науку о литературе. То, что не могло удасться загнивающему классу, уже выполняется Л. пролетариата на незыблемой философской основе диалектического материализма.
Перед марксистско-ленинским Л. стоят задачи огромной важности - проследить творчество писателей прошлого под углом зрения ленинских директив об использовании литературного наследства; открыть беспощадную борьбу с лит-ой и литературоведческой продукцией враждебных пролетариату классов, помочь созданию творческого метода пролетарской литературы, возглавив развернувшуюся вокруг этого вопроса работу. Короче говоря, марксистское Л. призвано создать теорию, помогающую лит-ой практике пролетариата, организующую и направляющую ее. Эти задачи особенно ответственны и актуальны на данном этапе строительства пролетарской литературы, характеризующейся своей массовостью и плановостью. Растущая армия пролетарских писателей должна быть вооружена оружием марксистско-ленинского Л., которое ускорит и обеспечит ей творческую победу. Всяким попыткам «аполитизировать» науку о литературе марксисты должны оказать решительный отпор. Литературная теория рабочего класса должна быть поставлена на службу его литературной практике.Библиография:
Дашкевич Н., Постепенное развитие науки истории литературы и современные ее задачи, «Университетские известия», 1877, № 10; Кареев Н., Что такое история литературы, «Филологические записки», 1883, вып. V-VI; Плотников В., Основные принципы научной теории литературы,«Филологические записки», 1887, вып. III-IV, VI (1888, вып. I-II); Зоргенфрей Г., Понятие о литературоведении и его задачах, «Гимназия», 1895, август; Аничков Е. В., Научные задачи истории литературы, «Университетские известия», 1896, № 4; Тихонравов Н. С., Задачи истории литературы и методы ее изучения, Сочин. Н. С. Тихонравова, т. I, М., 1898; Пыпин А. Н., История русской литературы (неск. изд.), т. I. Введение; Евлахов А., Введение в философию художественного творчества, тт. I-III, Варшава, 1910, 1912 (Ростов н/Д., 1916); Лансон Г., Метод в истории литературы, с послеслов. М. Гершензона, М., 1911; Сиповский В., История литературы как наука, изд. 2-е, СПБ, 1911; Веселовский А. Н., Поэтика, Собр. сочин., т. I, СПБ, 1913; Перетц В. Н., Из лекций по методологии истории русской литературы, Киев, 1914; Горнфельд А., Литература, «Новый энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона», т. XXIV, 1915; Архангельский А. С., Введение в историю русской литературы, т. I, П., 1916; Сакулин П. Н., В поисках научной методологии, «Голос минувшего», 1919, № 1-4; Вознесенский А., Метод изучения литературы, «Труды Белорусск. госуд. университета», Минск, 1922, № 1; Машкин А., Очерки литературной методологии, «Наука на Украине», 1922, № 3; Пиксанов Н. К., Новый путь литературной науки, «Искусство», 1923, № 1; Смирнов А., Пути и задачи науки о литературе, «Литературная мысль», 1923, кн. II; Сакулин П. Н., Синтетическое построение истории литературы, М., 1925; Ярхо Б. И., Границы научного литературоведения, «Искусство», 1925, № 2, и 1927, кн. I; Цейтлин А., Проблемы современного литературоведения, «Родной язык в школе», 1925, кн. VIII; Сакулин, Социологический метод в литературоведении, М., 1925; Плеханов Г., Сочин., тт. X и XIV, Гиз, М. - Л., 1925; Вознесенский А., Проблема «описания» и объяснения в науке о литературе, «Родной язык в школе», 1926, кн. XI-XII; Полянский В., Вопросы современной критики, Гиз, М. - Л., 1927; Ефимов Н. И., Социология литературы, Смоленск, 1927; Петровский М., Поэтика и искусствоведение, ст. первая, «Искусство», 1927, кн. II-III; Нечаева В., Литературоведение и искусствоведение, «Родной язык в школе», 1927, кн. III; Бельчиков Н., Значение современной критики при изучении современной художественной литературы, «Родной язык в школе», 1927, кн. III; Прозоров А., Границы ученого формализма (по поводу ст. Ярхо), «На литературном посту», 1927, № 15-16; Якубовский Г., Задачи критики и литературная наука, «На литературном посту», 1928, № 7; Шиллер Ф. П., Современное литературоведение в Германии, «Литература и марксизм», 1928, кн. I; Его же, Марксизм в немецком литературоведении, «Литература и марксизм», 1928, кн. II; Сакулин П. Н., К итогам русского литературоведения за 10 лет, «Литература и марксизм», 1928, кн. I; Медведев П. Н., Очередные задачи историко-литературной науки, «Литература и марксизм», 1928, кн. III; Тимофеев Л., О функциональном изучении литературы, «Русский язык в советской школе», 1930; Фохт У., Марксистское литературоведение, М., 1930; Бельчиков Н. Ф., Критика и литературоведение, «Русский язык в советской школе», 1930, кн. V; «Против механистического литературоведения», сб., М., 1930; «Против меньшевизма в литературоведении», сб., М., 1930; Добрынин М., Против эклектиков и механистов, М., 1931; Фриче В. М., Проблемы искусствоведения (несколько изданий); «Литературоведение», сборник под редакцией В. Ф. Переверзева, Москва, 1928 (полемику по поводу этого сборника см. в библиографии к ст. «Переверзев»); Гурштейн А., Вопросы марксистского литературоведения, Москва, 1931. также библиографию к следующим ст. ст.: Марксизм-ленинизм в литературоведении, Методы домарксистского литературоведения (там же см. иностранную библиографию), Поэтика , Критика и Эстетика.

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

Литературове́дение

Группа наук, изучающих художественную литературу. В состав литературоведения входят и т. н. вспомогательные дисциплины: текстология , или критика текста, палеография , книговедение, библиография . Цель текстологии – установление истории текста, соотношения различных авторских рукописей и списков, сопоставление редакций (принципиально различающихся версий одного произведения). Текстология устанавливает канонический текст произведения, который, как правило, является выражением последней авторской воли. Палеография определяет время написания рукописи по особенностям почерка, водяных знаков на бумаге. Книговедение занимается изучением книг, определением их авторов, издателей, типографий, в которых они печатались. Задача библиографии – составление каталогов, перечней литературы по той или иной теме.
Собственно литературоведение – наука, изучающая законы построения литературных произведений, развитие литературных форм – жанров, стилей и т. д. Она разделяется на две основные части – теоретическое и историческое литературоведение. Теоретическое литературоведение – это теория литературы , или поэтика . Она исследует основные элементы художественной литературы: образ, роды и виды, стили и т. д. Теория литературы вынуждена закрывать глаза на частности. Она сознательно проходит мимо различий эпох, языков и стран, «забывает» о своеобразии художественного мира каждого писателя; её интересует не частное, конкретное, а общее, повторяющееся, похожее.
История литературы, наоборот, интересуется прежде всего конкретным, неповторимым. Предмет её исследования – своеобразие различных нац. литератур, литературных периодов, направлений и течений, творчества отдельных авторов. История литературы рассматривает любое литературное явление в историческом развитии. Так, историк литературы – в отличие от теоретика – стремится установить не постоянные, неизменные признаки барокко или романтизма , а своеобразие русского или немецкого барокко 17 в. и развитие романтизма или отдельных романтических жанров во французской, русской или английской литературе.
Отдельная часть литературоведения – стиховедение . Его предмет – классификация, определение своеобразия основных форм стихосложения: ритмики, метрики , строфики, рифмы , их история. Стиховедение использует математические подсчёты, компьютерную обработку текста; по своей точности, строгости оно ближе к естественно-научным, нежели к гуманитарным дисциплинам.
Промежуточное место между теорией и историей литературы занимает историческая поэтика. Как и теория литературы, она изучает не конкретные произведения, а отдельные литературные формы: жанры, стили, типы сюжетов и персонажей и т. д. Но в отличие от теории литературы, историческая поэтика рассматривает эти формы в развитии, напр. прослеживаются изменения романа как жанра.
Своеобразно и место в литературоведении стилистики – дисциплины, которая изучает употребление языка в литературных произведениях: функции слов высокого и низкого стилей, поэтизмов и просторечий , особенности употребления слов в переносном значении – метафор и метонимий .
Отдельная сфера – сравнительное литературоведение, изучающее в сопоставлении словесность различных народов и стран, закономерности, характерные для ряда нац. наук.
Современное литературоведение сближается со смежными гуманитарными дисциплинами – семиотикой культуры и мифа, психоанализом, философией и т. д.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

• Литературный язык Словарь синонимов - наука о художественной литературе, её происхождении, сущности и развитии. Предмет и дисциплины литературоведения. Современное Л. представляет собой очень сложную и подвижную систему дисциплин. Различают три главные отрасли Л.:… … Большая советская энциклопедия

литературоведение - я, только ед., с. Наука, изучающая художественную литературу, ее сущность и специфику, происхождение, общественную функцию, закономерности историко литературного процесса. Кафедра литературоведения. Семинар по литературоведению. Родственные слова … Популярный словарь русского языка

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ - ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ, наука о художественной литературе (см. Литература), ее происхождении, сущности и развитии. Современное Л. представляет собой сложную и подвижную систему дисциплин. Различают три главных отрасли Л. Теория литературы исследует… … Литературный энциклопедический словарь, Сборник статей. Настоящая книга собрана как поздравление современному филологу Сергею Георгиевичу Бочарову, и в заглавие сборника вынесен сформулированный им тезис. В предисловии к книге «Сюжеты русской…

Преподаватель: Ирина Сергеевна Юхнова.

Литературоведение как наука.

Литературоведение – это наука, которая изучает специфику литературы, развитие словесного художественного творчества, художественные литературные произведения в единстве его содержания и формы, закономерности литературного процесса. Это одна из ветвей филологии. Профессия филолога появилась, чтобы обработать древние тексты – расшифровать их и адаптировать для чтения. В Эпоху Возрождения появился огромный интерес к античности – к текстам Эпохи Возрождения филологи обращались в качестве помощи. Пример, когда необходима филология: расшифровать исторические реалии и имена в «Евгении Онегине». Необходимость комментария, например, к военной литературе. Литературоведы помогают понять, о чем текст, и зачем он создан.

Текст становится произведением, когда у него есть какая-нибудь задача.

Литература

Рецепиент (читатель)

Сейчас литература рассматривается как приведенная выше система, где все взаимосвязано. Нам интересна чужая оценка. Часто мы начинаем читать текст, уже зная о нем что-то. Автор всегда пишет для читателя. Существует разные типы читателей, о чем говорит Чернышевский. Пример – Маяковский, который через своих современников обращался к потомкам. Литературовед обращен и к личности автора, его мнению, биографии. Ему также интересно читательское мнение.

В литературоведении много дисциплин. Они бывают основные и вспомогательные. Основные: теория литературы, история литературы и литературная критика. Литературная критика обращена к современному литературному процессу. Она откликается на новые произведения. Главная задача критики – дать произведению оценку. Возникает тогда, когда четко проступает связь художника и общества. Критиков часто называют квалифицированными читателями. Русская критика начинается с Белинского. Критика манипулирует мнением читателя. Часто она необъективна. Пример: реакции на «Повести Белкина» и травля Бориса Пастернака, когда о нем отзывались плохо те, кто его даже не читал.

Теория и история не обращены к злободневности. Ни историку, ни теоретику не важна злободневность, он изучает произведение на фоне всего литературного процесса. Очень часто литературные процессы проявляются ярче во второстепенной литературе. Теоретик выявляет общие закономерности, константы, ядро. Ему не важны нюансы. Историк, наоборот, изучает частности, специфику.

«Теория предполагает, а искусство разрушает эти предположения, конечно, чаще всего неосознанно» - Ежи Фарино.

Теория формирует модель. Но модель плоха на практике. Лучшие произведения почти всегда разрушают эти модели. Пример: Ревизор, Горе от ума. Несоответствие образцу, поэтому мы рассматриваем их с точки зрения разрушения модели.

Существует разное качество литературоведения. Иногда текст научного исследования я сам похож на художественное произведение.

Наука должна иметь предмет исследования, методы исследования и терминологический аппарат.

К условным образам относят: гиперболическую идеализацию, гротеск, аллегорию и символ. Гиперболическая идеализация встречается в былинах, где сочетается реальное и фантастическое, нет реалистических мотивировок поступков. Форма гротеска: смещение пропорций – Невский проспект, нарушение масштаба, неживое вытесняет живое. Гротеск часто используется для сатиры или обозначения трагических начал. Гротеск – символ дисгармонии. Для гротескового стиля характерно обилие алогизмов, совмещение разных голосов. Аллегория и символ – два плана: изображаемое и подразумеваемое. Аллегория однозначна – есть указания и расшифровка. Символ – многозначен, неисчерпаем. В символе равно важно и изображаемое, и подразумеваемое. В символе нет указаний.

- Малые формы образности.

С точки зрения многих исследователей образно только то, что создано с помощью слова. Возможности и особенности слова – тема дискуссий, так возникает футуризм. Слово в художественном произведении ведет себя не так, как в обычной речи – слово начинает реализовывать эстетическую функцию помимо номинативной (назывной) и коммуникативной. Цель обычной речи – общение, дискурс , передача информации. Эстетическая функция другая, она не просто передает информацию, а создает определенный настрой, передает духовную информацию, некий сверхсмысл, идею. Само слово проявляет себя по-другому. Важен контекст, сочетаемость, ритмическое начало (особенно в стихах). Бунин: «знаки препинания – нотные знаки». Ритм и смысл совмещены. Слово в художественном произведении не имеет определенного значения как в повседневной речи. Пример: хрустальная ваза и хрустальная пора у Тютчева. Слово выступает не в своем значении. Одинаковый поток ассоциаций с автором. Хрустальная пора – описание звуков осенью. Слово в художественном контексте рождает индивидуальные ассоциации. Если совпадает авторское и твое – все запоминается, нет – нет. Любой художественный троп – отклонение от правил. Ю. Тынянов «Смысл стихового слова». «Слово – хамелеон, в котором каждый раз возникают не только разные оттенки, но и разные краски». Эмоциональная окраска слова. Слово – абстракция , комплекс значений индивидуален.

Все приемы изменения основного значения слова – тропы. В слове есть не только прямое, но и переносное значение. Определение, обычно даваемое в учебниках, не совсем полное. Томашевский «Поэтика речи». Пример: название повести Шмелева «Человек из ресторана». Сначала человек значит официант, причем используется слово, как его обычно называет клиент. Затем действие развивается, герой размышляет, что элита общества порочна. У него есть свои искушения: деньги, которые он возвращает. Официант не может жить с грехом, главное слово становится «человек» как венец природы, духовное существо. Метафора у Пушкина «Горит восток зарею новой» - и начало нового дня и появление на востоке нового мощного государства.

Виды тропов: сравнение, метафора, олицетворение, метонимия, синекдоха, эпитет, оксюморон, гипербола, литота, перифраз, ирония, эвфемизм (характерен сентиментализму).

Сравнение – образное словосочетание или развернутая структура, предполагающая сопоставление двух явлений, понятий или состояний, обладающих общим признаком. Всегда двухчленно, есть словесные указатели: как, будто, словно, точно, специальные конструкции, сравнение через отрицание («Не ветер бушует над бором, не с гор побежали ручьи…» Некрасов), творительный падеж . Сравнение может быть простым и развернутым. Простое: «похож на вечер ясный» - зафиксировано переходное состояние, духовное перепутье. Поэма «Демон». Само сравнение наметило судьбу. Развернутое сравнение – стихотворение Н. Заболоцкого «О красоте человеческих лиц». Сначала сравнения со зданиями, домами, а затем нарушение логики – от материального к духовному. Истинная красота – чистый дух, устремленность к миру. Заболоцкий: красота в многообразии. Сравнение помогает понять ход мысли писателя.

Метафора – скрытое сравнение, процесс сравнения происходит, но это не показано. Пример: «Горит восток…» Должно быть подобие. «Пчела из кельи восковой, летит за данью полевой» - нигде нет обозначаемых слов. Вид метафоры – олицетворение (антропоморфизм) – перенос свойств живого организма на неживое. Есть застывшие олицетворения. Иногда абстрактное понятие выражает конкретная фраза. Такие олицетворения легко становятся символами – стук топора у Чехова. Метафора может быть выражена двумя существительными, глаголом, прилагательным (тогда это метафорический эпитет).

Оксюморон – сочетание несочетаемого (живой труп) иногда имена (Лев Мышкин). Аполлон Григорьев – тяготение к оксюморону, так как сам противоречив, мечется из стороны в сторону. Оксюморон – следствие, причина в мировосприятии.

Метонимия – пренос значения по смежности (выпить чашку чая). Активно проявляется в лит-ре первой трети 19 века. Синекдоха – перенос с множественного на единственное число .

Эпитет – художественное определение. Логическое определение – чем прдемет отличается от ряда ему подобных. Художественное – подчеркивает то, что есть в предмете изначально (постоянные эпитеты). Эпитет фиксирует постоянное (многоумный Одиссей). Гомеровский эпитет - сложное слово. В лирике он считался тяжелым. Архаичным. Исключение – Тютчев (громокипящий, всепоглощающий – концептуальность). У Тютчева эпитет индивидуализируется. Структура эпитета зависит от мировоззрения: бесчарная Цирцея, гробовая Афродита у Баратынского. Парадоксальные эпитеты – эсхатологические мотивы. Отпадение человека, он утрачивает свои главные свойства. Античность – начало разлада, когда разум побеждает дух. Жуковский изображает смиренность перед судьбой, добавочные значения слова. Баллада «Рыбак» разбирается Орестом Сомовым построчно. Художественный эффект рождается потому, что возникает нарушение нормы, но в рамках значения. В художественной литературе ничего не прочитывается буквально. Слово изначально обладает способностью к словотворчеству.

- Форма и содержание литературного произведения.

Мы постоянно сталкиваемся с параллельными понятиями. Слово «текст» чаще всего используется в лингвистике. Пост-модернисты создают тексты, а не произведения. «Textus» в переводе с латыни значит сплетение, структура, строение, ткань, связь, связное изложение. Текст – система знаков, связанных между собой. Текст существует неизменным, на определенном материальном носителе. Существует наука «текстология», которая изучает первоначальные тексты, оригиналы. Тексты различных веков различны. Но текст все равно подвижен. Текст многомерен, то есть может быть по-разному прочитан разными людьми. Распахнутость текста во внешний мир превращает текст в художественное произведение, а не простую систему знаков.

«Произведение и есть тот малый мир, в котором художественная вселенная писателя просматривается в ракурсе конкретного духовного состояния, владеющего художником в этот момент, в этой стадии его судьбы, в этой фазе его движения кистями …<…>… Литературное произведение в его классическом варианте – живой «организм», в котором бьется как бы духовное «сердце» - формируемая и одновременно формирующая мысль художника, вобравшая в себя все силы его души». («Словесный образ и литературное произведение»).

Текст существует сам по себе, он замкнут. В произведении все наоборот – важно, на что откликается автор, что его волнует. Писатель меняется на протяжении жизни. Пример: Василий Аксенов в передаче «Времена». «Гаврилиада» Пушкина. Произведения моментны, так, например, Боккаччо открещивался от «Декамерона». Диалектическое развитие мысли отражено в тексте произведения. Мысль формирует текст. Пример: Толстой с основной идеей. Он обращается к истории. Героини: княжна Марья и Наташа Ротсова, совершенно разные, проходят испытание Анатолем Курагиным. Семьи оказываются тесными для обеих героинь, которые, казалось бы, и не думают о свободе. Но грань ими не переходится. Это формируется как мысль – отсталость патриархального общества. Произведение не только изменяется, но и по-разному воспринимается читателем. Очень важно перечитывание – открываются разные стороны произведения. «Гомер каждому: и юноше, и мужу, и старцу столько дает, сколько кто может взять». Текст и произведение принципиально различны.

Форма – это стиль, это жанр (роман, драма и т. д.), композиция, художественная речь, ритм.

Сюжет относится и к форме, и к содержанию. Сюжет объединяет эти два понятия. Абсолютное единство. Прием ради приема никогда не используется. Но это единство неодинаково. В конце 19 века – кризис содержания, ищут новые формы. Пост-модернисты создают текст, похожий на лабиринт. Текст меняет свою линейную структуру. А до этого времени искали новое содержание. Но новое содержание повлекло за собой новую форму. Вся неисчерпаемость жизни и подсознания отображена в произведении.

Единство формы и содержания. Есть литература второго плана. Она – почва. Пример: детство Пушкина. Беллетристика тиражирует мысли гениев для масс. Пример: Бестужев-Марлинский. Очень часто открытия совершаются литературой второго плана. Массовая литература – не литература, а слово на коммерческой службе.

- Тема, проблема, идея произведения.

Разные авторы по-разному говорят об определении темы. Перевод с греческого «то, что положено в основу». Есин: Тема – «объект художественного отражения, те жизненные характеры и ситуации, которые как бы переходят из реальной действительности в художественное произведение и образуют объективную сторону его содержания». : «То, что описывается в тексте, о чем идет повествование, развертывается рассуждение, ведется диалог…» Тема является организующим началом произведения. Томашевский: «Единство значений отдельных элементов произведения. Она объединяет компоненты художественной конструкции». Жиолковский и Щеглов: «Некоторая установка, которой подчинены все элементы произведения». Сюжет может быть одним и тем же, но тема различается. В массовой литературе сюжет тяготеет над темой. Жизнь очень часто становится объектом изображения. Тема часто определяется литературными пристрастиями автора, принадлежностью его к определенной группировке. Понятие внутренней темы – темы, сквозные для писателя, это то тематическое единство, которое объединяет все его произведения.

Проблема – это выделение какого-либо аспекта, акцент на нем, разрешающийся по мере развертывания произведения. Проблема возникает тогда, когда есть выбор.

- Сюжет литературного произведения. Сюжет и фабула.

Сюжет – от слова «предмет». Возникает во Франции. Часто сюжет является аллюзией . Слово «сюжет» означает «заимствованная из прошлого история, подлежащая обработке драматурга». Фабула – сказание, миф, басня, более древнее понятие.

Несовпадение сюжета и фабулы. Пример: «Борис Годунов» Пушкина, Карамзина и историков.

Поспелов: «Сюжет – последовательность событий и действий, заключенная в произведении событийная цепь. Фабула – схема сюжета, выпрямленный сюжет».

Веселовский: «Сюжет – это художественно построенное распределение событий». «Фабула – совокупность событий в их взаимной внутренней связи».

Томашевский: «Сюжет – действие произведения в его полноте, реальная цепь изображенных движений. Простая единица сюжета – любое движение. Фабула – схема действия, система основных событий, которая может быть пересказана. Простейшая единица фабулы – мотив или событие, а основные элементы – завязка, развитие действия, кульминация, развязка».

Трехтомник по теории литературы: «Сюжет – система установок, при помощи которых должно производится действие. Канва, скелет. Фабула – самый процесс действия, узор, ткань, одевающая кости скелета».

Сюжет – система событий в их художественной логике. Фабула – в жизненной логике. Сюжет – динамическая сторона произведения. Элементы в динамике.

Типы сюжетов:

Белецкий – автобиографический сюжет (Толстой «Детство. Отрочество. Юность»). Середина 19 века. Внеличные сюжеты – выбраны из сферы, лежащей за пределами личного опыта автора. Чужие сюжеты – сознательная ориентация на другое произведение. Постмодернизм.

Однолинейные (концентрические) сюжеты – центростремительные. Хроникальные сюжеты. Многолинейные сюжеты (центробежные) – несколько сюжетных линий с самостоятельным развитием.

Элементы сюжета: экспозиция – начальная часть произведения, выполняющая информативную функцию. Конфликт еще не намечен, подготовка к нему. Завязка – момент, когда возникает или обнаруживается конфликт. Развитие действия – это ряд эпизодов, в которых герои стремятся разрешить конфликт, но тот приобретает все большую напряженность. Кульминация – момент наивысшего напряжения, когда конфликт максимально развит и становится ясно, что противоречия существовать в прежнем виде не могут и требуют немедленного разрешения. Развязка – когда конфликт исчерпывается: 1) конфликт разрешается; 2) конфликт принципиально неразрешим. Внесюжетные элементы – пролог, эпилог, отступления.

Событие – жизненный факт. 20 век – предмет изображения человеческое сознание, сам словесный поток может стать сюжетом.

Лирический сюжет – разные этапы в развитии лирического переживания.

- Композиция литературного произведения.

Это соотношение и расположение частей, элементов в составе произведения. Архитектония.

Композиция сюжета, сцен, эпизодов.

Соотношение элементов сюжета: ретардация, инверсия и т. д.

Архитектония.

Соотношение целого и частей.

Композиция образного строя.

Соотношение строя и построения образов.

Композиция стиховых и речевых уровней.

Смена способов художественного изображения.

Гусев «Искусство прозы»: композиция обратного времени («Легкое дыхание» Бунина). Композиция прямого времени. Ретроспективная («Улисс» Джойс, «Мастер и Маргарита» Булгаков) – разные эпохи становятся самостоятельными объектами изображения. Нагнетание явлений – часто в лирических текстах – Лермонтов.

Композиционный контраст («Война и мир») – антитеза. Сюжетно-композиционная инверсия («Онегин», «Мертвые души»). Принцип параллелизма – в лирике, «Гроза» Островского. Композиционное кольцо – «Ревизор».

Композиция образного строя. Персонаж находится во взаимодействии. Есть главные, второстепенные, внесценические, реальные и исторические персонажи. Екатерина – Пугачев связаны вместе через акт милосердия.

- Субъектная организация текста.

Это соотнесенность носителей речи и их сознаний. По тому, как они соотнесены, мы можем говорить о том, что текст, как произведение, лишен монолитного голоса, в нем присутствует разноречие или многоголосие. «Отцы и дети». В конце Аркадий едет в Марьино и любуется тем, что видит, а то, что он видит, вряд ли может вызвать любование, так как все мрачно и плохо: травы еще нет, «всюду маячил призрак голода». Тут мы используем точку зрения Николая Петровича, Аркадия и Базарова, но автор выбрал точку зрения Аркадия, который видит этот мир после долгого отсутствия. Один раз его покинув, он переполнен нигилистическими идеями, испытывает радость от встречи с ним. Но нигилизма нет, Аркадий играет в него, он никогда не сможет воспринять природу, как Базаров.

«Война и мир» строится на смене субъективного восприятия. Например, Наташа в Отрадном радуется весне. Эта ночь показана не с точки зрения Сони или какого-то абстрактного автора. Когда Толстой описывает Бородинское сражение, он показывает его глазами отстраненного человека – Пьера, который видит череду бессмысленных убийств.

В 20 веке появилась тенденция изображать происходящее с нескольких точек зрения Это ввел в литературу Фолкнер. Когда он работал над своим романом «Шум и ярость», он добивался разноголосия. Стал излагать историю глазами дефектного ребенка, который знает, что произошло, но не знает, почему. Тогда он увидел, что история рассказана не полностью, рассказал ее глазами одного брата, затем другого. Увидел, что еще есть пробелы. И рассказал историю сам. Получилось пересечение разных вариантов одного и того же события. Есть разные ракурсы видения. Текст воссоздается через восприятие различных художественных восприятий.

Автор. Кто он в тексте? Существует понятие биографический автор. Это реальные Ленин, Пушкин. Он имеет к художественному тексту отношение как создатель. Есть автор как субъект художественной деятельности, творческого процесса. Пример: что и как пишет Пушкин. Есть автор в его художественном воплощении (образ автора). Это некий носитель речи внутри художественного произведения. Есть повествователь. Он может быть приближен к автору, может быть дистанцирован от него.

«Война и мир» приближен. «Капитанская дочка» - Гринев пишет мемуары, он и рассказчик, есть голос издателя, к которому записи попали. Он приближен к автору, но является художественным образом.

Повествователь – косвенная форма присутствия автора, осуществляет посредническую функцию между вымышленным миром и рецепиентом. По Тамарченко – специфика его в том: 1) всеобъемлющий кругозор (рассказчик знает финал и потому расставляет акценты, может забегать вперед, советовать, на чем акцентировать внимание). Этот кругозор не существует над изображаемыми событиями, знание повествователя и он сам существуют в пределах изображаемого мира; 2) речь адресована читателю, он всегда учитывает то, что его будут воспринимать. «Бедная Лиза» - обращенность к читателям звучит: «почтенный читатель». «Евгений Онегин» - возникают разные типы читателя – проницательный читатель, цензор, дама. Таких обращений может и не быть.

- Пространственно-временная организация литературного произведения.

Бахтин: термин «хронотоп». Для него это две нерасчлененные вещи, синтез, единство. Хронотоп – существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе или в литературном произведении. Стихотворение Пушкина, с которого начинается пушкинский романтизм. Чаще всего развертывание в пространстве (предметный план «корабль несется по морю» Пушкин) и одновременность времени. У Пушкина герой возвращается в прошлое, переживает его и обращается к новым горизонтам.

- Стих и проза. Система русского стихосложения.

Стихи или проза. Стихи уместны в некоторых случаях. Юрий Лотман. Стих и поэзия – разные вещи. Раньше «поэзия» означало «устное творчество». Сейчас – только то, что написано стихом и в малой форме. Аналог – лирика, но это родовая классификация, лирика необязательно является стихом. Проза – тип художественной речи, когда нет системы композиционных повторов (законченной системы). Пример: завершение Набоковского романа. Термин «проза» восходит к словосочетанию прио + версус. Стих обладает упорядоченностью. В нем возникают параллельные речевые ряды, которые как раз и придают фразе ощутимую стройность.

Существует шесть типов повторов: 1) звуковые повторы в начале, в середине, в конце (Маяковский «Как делать стихи») – рифмы; 2) паузное членение фразы по признаку интонационной выразительности. Смысловые паузы очень важны – часто нарушается монотонный ритм в заданном месте; 3) равное количество слогов в стихе; 4) метрическая мера, повторяемая в стихах периодически или непериодически; 5) анакрузы в начале стиховых строк – это группа безударных слогов до первого сильного в начале строки; 6) равносложные клаузулы в конце строки. Стихотворные формы сами по себе не обладают смыслом. Некрасов переиначивает Лермонтова «И скучно, и грустно…», «Колыбельная» - показана ритмическая бессмысленность. У Пушкина – попытка вложить в старые жанры новое содержание. Пастернаковский «Гамлет».

До 18 века не было деления на стихи и прозу. Силлабический стих – это стих с упорядоченным количеством слогов. У нас они не привились из-за плавающего ударения.

Силлабо-тоническая система – В, К, Тредиаковский пишет в 1735 году трактат. В 1739 М, В, Ломоносов «Письмо о правилах русского стихотворства», пишет «Оду на взятие Хотина». Вводит размеры. Пример: перевод из Анакреонта Кантемира и Пушкина.

Метр – это закономерность ритма, обладающая достаточной определенностью, чтобы вызвать, во-первых, ожидание ее подтверждения в следующих стихах, во-вторых, специфическое переживание перебоя при ее нарушении. Холмогоров. Смысловые отклонения рассматриваются как смыслообразующие. Появляются разные формы стиха, где главное – тоника. Но тоника не вытесняет силлабо-тонику. Для тоники важно количество ударных слогов в строке. Ударные слоги – икты. А. Белый «Ритм – некое единство в сумме отступлений от данной метрической системы». Метр – идеальная модель, ритм – ее воплощение.

- Деление литературы на роды и виды. Понятие литературного жанра.

Эпос, лирика и драма. Сократ (в изложении Платона): поэт может говорить от своего лица, преимущественно дифирамб. Поэт может строить произведение в виде обмена репликами, к которым могут примешиваться и слова автора. Поэт может соединять свои слова со словами чужими, которые принадлежат другим действующим лицам. «Поэтика» Аристотеля. Искусство есть подражание природе. «Подражать одному и тому же можно разными способами». 1) Рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер. 2) Рассказывать так, что подражающее остается самим собой, но изменять свое лицо – лирика. 3) Писатель представляет всех действующих лиц как действующих и деятельных.

Наука онтология. В разные эпохи человеку нужны разные литературные роды. Свобода и необходимость. Важна психология. Экспрессивность, апелляция.

Драма – это то, что развивается на наших глазах. Лирика – удивительный сплав времени. Одно время роман хотели объявить отдельным родом. Много переходных явлений.

Межродовые и внеродовые произведения. Межродовые – признаки разных родов. «Евгений Онегин», «Мертвые души», «Фауст». Внеродовые: очерк, эссе и литература потока сознания. Диалектика души. «Анна Каренина». Джойс «Улисс». Виды – это не совсем жанры. Вид – конкретное историческое воплощение рода. Жанр – это группа произведений, обладающих комплексом устойчивых признаков. Важно: тематика, тема – жанровый объект. Художественное время – определенное. Особая композиция. Носитель речи. Элегия – разное понимание. Повесть.

Какие-то жанры универсальны: комедия, трагедия, ода. А какие-то локальны – челобитная, хождения. Есть мертвые жанры – сонет. Канонические и неканонические – устоявшиеся и неоформившиеся.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ РОДЫ

- Эпос как род литературы.

«Эпос» в переводе с греческого – «слово, речь, рассказ». Эпос – один из самых древних родов, связан с формированием национального самосознания. В 17-18 веке много мистификаций. Удачная – песни Оссиана, Шотландия, попытка поднять национальное самосознание. Они повлияли на развитие европейской литературы.

Эпос – изначальная форма – героическая поэма. Возникает при разломе патриархального общества. В русской литературе – былины, складывающиеся в циклы.

Эпос воспроизводит жизнь не как личную, а как объективную данность – извне. Цель любого эпоса – рассказать о событии. Содержательная доминанта – событие. Ранее – войны, позднее – частное событие, факты внутренней жизни. Познавательная направленность эпоса – объективное начало. Рассказ о событиях без оценки. «Повесть временных лет» - о всех кровавых событиях рассказывается бесстрастно и обыденно. Эпическая дистанция.

Предмет изображения в эпосе – мир как объективная данность. Жизни человека в ее органической связи с миром, судьба – также предмет изображения. Рассказ Бунина. Шолохов «Судьба человека». Важно понимание судьбы через призму культуры.

Формы словесного выражения в эпосе (тип речевой организации) – повествование. Функции слова – слово изображает предметный мир. Повествование – это способ/тип высказывания. Описание в эпосе. Речь героев, персонажей. Повествование – речь образа автора. Речь героев – полилоги, монологи, диалоги. В романтических произведениях обязательна исповедь главного героя. Внутренние монологи – это прямое включение слов героев. Непрямые формы – косвенная речь, несобственная прямая речь. Не вычленяется из речи автора.

Важная роль системы отражений в романе. Герой может наделяться качеством, которое не нравится автору. Пример: Сильвио. Любимые герои Пушкина многословны. Очень часто нам неясно, как автор относится к герою.

А) Рассказчик

1) Персонаж имеет свою судьбу. «Капитанская дочка», «Повести Белкина».

2) Условный рассказчик, в речевом плане безлик. Очень часто – мы. Речевая маска.

3) Сказ. Речевой колорит – говорит социум.

1) Объективный. «История государства российского» Карамзин, «Война и мир».

2) Субъективный – направленность к читателю, обращение.

Сказ – особая речевая манера, воспроизводит речь человека, как бы литературно не обработанную. Лесков «Левша».

Описания и списки. Важны для эпоса. Эпос, пожалуй, самый популярный род.

- Драма как род литературы.

Слияние субъективного и объективного. Событие показано как формирующееся, а не готовое. В эпосе автор дает много комментариев и деталей, в драме этого нет. Субъективное – происходящее дается через восприятие действующих лиц. Многие эпохи в развитии театра пытались разрушить преграду между публикой и актерами. Идея «театр в театре» - романтизм, бурно развивалось в начале 20 века. «Принцесса Турандот» - актеры спрашивают у зрителей. Этот же принцип у Гоголя в «Ревизоре». Стремление разрушить условность. Драма выходит из обрядов. Драматический текст в значительной степени лишен авторского присутствия. Показана речевая деятельность героев, актуальны монолог и диалог. Авторское присутствие: название (Островский любил пословицы), эпиграф (Гоголь «Ревизор» - тема зеркала), жанр (комедии Чехова – особенность восприятия), список действующих лиц (часто определяется традициями), говорящие имя, комментарии, ремарки – описание места действия. Характеристика речи героев, действий, внутреннего действия в драме. «Борис Годунов» Пушкин, «Маскарад» Лермонтова. Чехов – иное. Ранний театр – упражнения в монологах. Диалог чаще был вспомогательным средством для связи между монологами. Это меняет Грибоедов – диалог глухих, комический диалог. Чехов – тоже. Горький: «А ниточки-то гнилые».

Томас Манн: «Драма –искусство силуэта». Герцен: «Сцена всегда современна зрителю. Она всегда отражает ту сторону жизни, которую хочет видеть партер». Всегда видны отголоски современности.

- Лирика как род литературы.

Познавательная направленность лирики. Предмет изображения в лирике – внутренний мир человека. Содержательная доминанта: переживания (какого-то чувства, мысли, настроения). Форма словесного выражения (тип речевой организации) – монолог. Функции слова – выражает состояние говорящего. Эмоциональная сфера человеческих эмоций, внутренний мир, путь воздействия – суггестивность (внушение). В эпосе и драме пытаются выявить общие закономерности, в лирике – единичные состояния человеческого сознания.

Эмоционально окрашенное размышление – иногда внешняя безэмоциональность. Это лирическая медитация. Лермонтов «И скучно, и грустно…» Волевые импульсы, ораторские интонации в лирике декабристов. Впечатления – тоже может быть предметом лирического текста.

Нерациональные ощущения и устремления. Неповторимость, хотя и есть элемент обобщения для передачи своих мыслей современникам. Созвучие с эпохой, возрастом, эмоциональными переживаниями. Как род литературы лирика важна всегда.

Очень важен конец 18 – начало 19 века – период разрушения представления о лирике, разрушение жанрового мышления в лирике, новое мышление – стилевое. Связано с Гете. В 70-е годы 18 века Гете создает новую особенность лирического произведения, которая порывала с традициями. Была строгая иерархия жанров: четко распределено какие формы лирики когда использовались. Стихотворные формы очень разветвленные.

Ода – идеализация вышестоящего лица, поэтому определенная форма. Десятистишье, торжественное вступление, описательная часть, часть о процветании страны.

Гете разрушает связь между темой и формой. Его стихотворения начинаются как слепок с мгновенного переживания – изображение. Могли включаться и природные явления, но только не условные. Процесс стилевой индивидуализации. В 19 веке часто невозможно определить жанр.

С каждым поэтом связан определенный круг эмоций, особое отношение к миру. Жуковский, Маяковский, Гумилев.

В основе лежат переживания. Лирический сюжет – это развитие и оттенки авторской эмоции. Часто говорят, что лирика бессюжетна, но это не так.

Поэт отстаивает право писать в легком, малом жанре. Малые жанры возвели в абсолют. Подражания другим жанрам, игра ритмами. Иногда из-за жизненной подоплеки появляются циклы стихотворений.

Лирический герой – это понятие вводит Ю. Тынянов и «О лирике». Есть синонимы «лирическое сознание», «лирический субъект» и «лирическое я». Чаще всего такое определение – это образ поэта в лирике, художественный двойник поэта, вырастающий из текста лирических композиций. Это носитель переживания, выраженность в лирике. Термин возник из-за того, что нельзя поставить знак равенства между поэтом и носителем сознания. Этот зазор появляется в начале 20 века в лирике Батюшкова.

Могут быть разные носители, поэтому два вида лирики: автопсихологическая и ролевая. Пример: Блок «Я Гамлет…» и Пастернак «Гул затих…». Образ один, но лирика разная. Блок играет в спектакле, это переживание межличностных отношений – автопсихологическая лирика. У Пастернака – ролевая, даже входит в цикл Юрия Живаго. Большая часть в стихотворной форме. Установка на неуклюжий стих – Некрасов.

- Метод. Понятие художественного метода.

Метод – совокупность наиболее общих принципов художественного мышления. Вычленяют реалистический художественный метод и нереалистический метод. Формируются разные модели.

1. Отбор фактов действительности для изображения.

2. Оценка.

3. Обобщение – бывают идеальные модели.

4. Художественное воплощение – система художественных приемов.

Метод – это понятие надэпохальное. Реализм – есть всегда, но он разный, разные акценты. Литературные направления – историческое воплощение какого-либо художественного метода. Любое направление имеет теоретическое подспорье, манифест. Состояние философии определяет взгляды писателей. Реализм вырастает из Гегеля. Просветители – французский материализм. Литературное направление – всегда неоднородно. Пример: критический реализм. Борьба внутри направления.