Английский режиссер, художник, теоретик театра Генри Эдуард Гордон Крэг стал последним теоретиком и критиком, исследователем традиционного условно-реалистического театра и первым теоретиком театра философско-метафорического (хотя никогда, кстати сказать, не употреблял именно этих терминов). Психологический театр не вызвал у него глубокого интереса, он не знал его, не чувствовал его возможностей и поэтому не угадал его грядущего расцвета. Мысль Крэга шагнула от театра прошлого прямо к театру будущего.

Вслед за Крэгом, спустя два-три десятилетия, с развернутой программой философско-метафорического театра выступил Б. Брехт, который дал этому искусству свое определение, назвав его искусством очуждения или эпическим театром. Не будем останавливаться на терминологических изысканиях, тем более что все термины всегда вообще достаточно условны. Постараемся договориться, что все эти три названия содержат некое тождество, как все они, по существу, во многом продолжают, уточняя, развивая, конкретизируя теорию Г. Крэга.

Этот фантастический персонаж появился сравнительно недавно. Бетман пришел к нам с экрана телевизора и занял прочное место в сердцах мальчишек и девченок, оставив далеко позади милого смешного Карлсона с его наивными чудесами и полетами на крышу из окна городской квартиры.

Бертольд Брехт стал выдающимся теоретиком эпического театра, самым крупным и самым последовательным. Отнесем его теорию именно к разделам, посвященным этому искусству. Огромный интерес представляет сопоставление взглядов Крэга с концепцией театра Б. Брехта – вместе они образуют достаточно стройную теоретическую систему этого нового искусства.

Крэг заронил искру – многие увлеклись его теорией сверхмарионетки. Искусство, которое может подняться над ограниченностью сиюминутности, оперировать категориями высоких обобщений, стало страстной мечтой выдающихся театральных деятелей века. И в этом смысле – решения театром сложных проблем – нет принципиальной разницы между теорией эпического театра Брехта и мечтой Крэга. Более того, и тем и другим в размышлениях о будущем театра руководила одна и та же идея поисков объективности, стремление уйти от «гипнозов вживания», как называл и Бертольд Брехт способность в равной степени вызывать сострадание к процессу и прогрессивному и регрессивному, быть провозвестником гуманизма и рупором мракобесия, инструментом для открытия философской истины и изображения «пошлых наслаждений». Театр кукол глубоко и заинтересованно отнесся и к идее Крэга и к теории Брехта. На протяжении века создается ряд коллективов, которые используют эти взгляды, формируя удивительные по своим возможностям театры.

Бертольд Брехт был прав, когда говорил: «Только новая цель рождает новое искусство» Это новое искусство XX века было рождено не без участия увлечения куклами. Идея Крэга совершенно неожиданно соединялась с другой идеей – построения театра–трибуны, – за которую ратовал Брехт.

«В стилистическом отношении эпический театр не являет собою чего-либо особенно нового, – писал Б. Брехт – Характерное для него подчеркивание момента актерской игры и то, что он является театром представления, роднит его с древнейшим азиатским театром. Тенденции к поучению были свойственны средневековым мистериям, равно как классическому испанскому театру и театру иезуитов.

Эпический театр нельзя создавать повсюду. Большинство великих наций в наши дни не склонно решать свои проблемы на подмостках. Лондон, Париж, Токио и Рим содержат театры для совсем иных целей. До сих пор условия для возникновения эпического поучительного театра существовали лишь в очень немногих местах и весьма недолго. В Берлине фашизм решительно остановил развитие такого театра.

Кроме определенного технического уровня эпический театр требует наличия могучего движения в области общественной жизни, цель которого – возбудить заинтересованность в свободном обсуждении жизненных вопросов, для того чтобы в дальнейшем эти вопросы разрешить; движениями, которое может защитить эту заинтересованность прошв всех враждебных тенденций.

Эпический театр – самый широкий и далеко идущий опыт создания большого современного театра, и этот театр должен преодолеть те грандиозные препятствия в области политики, философии, науки, искусства, которые стоят на пути всех живых сил».

Теория и практика великого пролетарского писателя Б. Брехта неразрывны. Своими пьесами и работой в театре он добивался утверждения идей эпического театра, способного пробудить широкое общественное движение.
У Генри Крэга не было такой четкой социально-философской позиции, какая была у Бертольда Брехта. Тем важнее отметить, что логика критики буржуазного театра привела Крэга и к критике буржуазного общества, он стал одним из тех, кто подошел к сатирическому осмеянию норм буржуазной жизни, правительства Англии в переломный период истории – 1917–1918 годов.

В предисловии к обширному сборнику «Театр кукол зарубежных стран», вышедшему в СССР в 1959 году, читаем: «В начале 1956 года зарубежную театральную печать облетело сенсационное известие, что выдающийся английский режиссер, художник и теоретик театра, живущий в последние годы в Ницце, 84-летний Гордон Крэг закончил новую книгу – «Драма для безумцев», в которую вошли триста шестьдесят пять написанных им пьес для марионеток с эскизами костюмов и декораций, сделанных самим Крэгом.

Это уже не первое обращение Крэга к драматургии театра кукол. В 1918 году во Флоренции, где он в ту пору возглавлял экспериментальную театральную студию («Арена Гольдони»), Крэг предпринял издание журнала «Марионетка сегодня», в котором под псевдонимом Том Фул (Том Дурак) опубликовал пять пьес для марионеток. Пьеса «Школа, или Не принимай на себя обязательств», входящая в этот цикл, интересна не только как произведение широко известного деятеля зарубежного театра, оказавшего большое влияние на развитие современного театрального искусства, но и как пример политической сатирической миниатюры, написанной с учетом специфических средств кукольного театра и тем самым вновь подтверждающей благодарные возможности театра кукол в этом жанре...

В своеобразной художественной форме «Школа» наглядно высмеивает психологию и «кодекс поведения» буржуазных государственных деятелей, стремящихся в ответственный исторический момент «уклониться от ответственности». Но сколько бы эти деятели ни пытались закрыть глаза на действительность, столкнувшись с нею, они терпят такой же конфуз, какой претерпевает учитель в финале пьесы».

В нашей стране пьеса «Школа, или Не принимай на себя обязательств» была опубликована в переводе с английского И. М. Бархаша под редакцией К. И. Чуковского. Это острая сатирическая миниатюра политического характера.

Пьеса метафорична. Учитель, ученики и сама школа, где происходит действие, – своеобразный сколок английского общества. Ученики задают вопросы. Подобно тому как это происходит в английском парламенте, учитель дает филистерские, уклончивые ответы. Он поучает: «Вы приходите сюда, чтобы готовиться к выполнению трудной задачи – жить в Англии. Я уже сказал: увиливать от обязанностей – вот к чему сводится долг англичанина, его жизнь, его поведение в быту». Говоря о принципах жизни, учитель объясняет: «Наиболее надежны следующие: мычать и запинаться, вечно колебаться, сомневаться, отвечать вопросом на вопрос... Нечего и говорить, что никогда не следует давать прямого ответа. Безответный ответ годится в любом случае, и чем больше вы им пользуетесь, тем свежей он становится».

Гражданская смелость и острота позиции Крэга проявляются не только в том, что трусливый учитель трепещет от «большевистской опасности», от необходимости решать сложнейшие политические проблемы (в пьесе упоминается и «Комиссия по расследованию хлебной панамы», и нравственный «кодекс» члена палаты общин), но прежде всего – в самом финале пьесы. Дело кончается тем, что в класс врывается бык и «подобно урагану, расшвыривает учителя и учеников» (сравним с финалом лучших народных пьес для театра кукол, кончавшихся расправой с несправедливостью, мечтой, метафорически выражавшей надежду на справедливость).

Так, логика развития жизни убедила и Крэга, еще на заре века стоявшего на позициях чистого искусства, что борьба за справедливость идейно-эстетических позиций есть прежде всего борьба за чистоту общественных идеалов, идеалов философско-политических.

Театр кукол XX века в его наиболее ярких, высоких и значительных проявлениях сделал тот же выбор, что и Генри Крэг. Лучших с профессиональной, эстетической точки зрения кукольников отличает зрелость и точность политических позиций. Театр кукол XX века сумел занять достойное место в борьбе прогрессивного человечества за справедливость, высокие нравственные идеалы, доказал, что и на новом этапе он неотрывен от жизни, ее развития, от борьбы за прогресс.

Теория эпического театра Бертольта Брехта, оказавшая огромное влияние на драматургию и театр XX века, представляет собой очень сложный материал для студентов. Проведение практического занятия по пьесе «Мамаша Кураж и ее дети» (1939) поможет сделать этот материал доступным для усвоения.

Теория эпического театра начала складываться в эстетике Брехта еще в 1920-х годах, в период, когда писатель был близок к левому экспрессионизму. Первой, еще наивной, идеей было предложение Брехта сблизить театр со спортом. «Театр без публики - это нонсенс»,- писал он в статье «Больше хорошего спорта!».

В 1926 г. Брехт закончил работу над пьесой «Что тот солдат, что этот», которую он позже считал первым образцом эпического театра. Элизабет Гауптман вспоминает: «После постановки пьесы «Что тот солдат, что этот» Брехт приобретает книги о социализме и марксизме... Несколько позднее, находясь в отпуске, он пишет: «Я по уши в «Капитале». Мне теперь необходимо все это точно знать...».

Театральная система Брехта складывается одновременно и в неразрывной связи с формированием в его творчестве метода социалистического реализма. Основа системы - «эффект очуждения» - есть эстетическая форма знаменитого положения К. Маркса из «Тезисов о Фейербахе»: «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его».

Первым произведением, глубоко воплотившим такое понимание отчуждения, была пьеса «Мать» (1931) по мотивам романа А. М. Горького.

Характеризуя свою систему, Брехт пользовался то термином «неаристотелевский театр», то - «эпический театр». Между этими терминами есть некоторая разница. Термин «неаристотелевский театр» связан прежде всего с отрицанием старых систем, «эпический театр» - с утверждением новой.

В основе «неаристотелевского» театра лежит критика центрального понятия, составляющего, согласно Аристотелю, суть трагедии,- катарсиса. Общественный смысл этого протеста объяснен Брехтом в статье «О театральности фашизма» (1939): «Самое замечательное свойство человека - это его способность к критике... Тот же, кто вживается в образ другого человека, и притом без остатка, тем самым отказывается от критического отношения к нему и к самому себе. <...> Поэтому метод театральной игры, взятый на вооружение фашизмом, не может рассматриваться как положительный образец для театра, если ждать от него картин, которые дадут в руки зрителей ключ к разрешению проблем общественной жизни» (Кн. 2. С. 337).

И Брехт связывает свой эпический театр с обращением к разуму, не отрицая при этом чувства. Еще в 1927 г. в статье «Размышления о трудностях эпического театра» он разъяснял: «Существенное... в эпическом театре заключается, вероятно, в том, что он апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя. Зритель должен не сопереживать, а спорить. При этом было бы совершенно неверно отторгать от этого театра чувство» (Кн. 2. С. 41).

Эпический театр Брехта есть воплощение метода социалистического реализма, стремление сорвать с действительности мистические покровы, выявить подлинные законы общественной жизни во имя ее революционного изменения (см. статьи Б. Брехта «О социалистическом реализме», «Социалистический реализм в театре»).

Среди идей эпического театра мы рекомендуем остановиться на четырех главных положениях: «театр должен быть философским», «театр должен быть эпическим», «театр должен быть феноменальным», «театр должен давать очужденную картину действительности» - и проанализировать их реализацию в пьесе «Мамаша Кураж и ее дети».

Философская сторона пьесы раскрывается в особенностях ее идейного содержания. Брехт использует принцип параболы («повествование удаляется от современного автору мира, иногда вообще от конкретного времени, конкретной обстановки, а затем, как бы двигаясь по кривой, снова возвращается к оставленному предмету и дает его философско-этическое осмысление и оценку...».

Таким образом, пьеса-парабола имеет два плана. Первый - это размышления Б. Брехта над современной действительностью, над разгорающимся пламенем Второй мировой войны. Драматург так сформулировал идею пьесы, выражающую этот план: «Что в первую очередь должна показать постановка «Мамаши Кураж»? Что большие дела в войнах делают не маленькие люди. Что война, являющаяся продолжением деловой жизни другими средствами, делает лучшие человеческие качества гибельными для их обладателей. Что борьба против войны стоит любых жертв» (Кн. 1. С. 386). Таким образом, «Мамаша Кураж» - это не историческая хроника, а пьеса-предостережение, она обращена не в далекое прошлое, а в ближайшее будущее.

Историческая хроника составляет второй (параболический) план пьесы. Брехт обратился к роману писателя XVII века X. Гриммельсхаузена «Простаку наперекор, сиречь диковинное описание прожженной обманщицы и побродяжки Кураж» (1670). В романе на фоне событий Тридцатилетней войны (1618–1648) изображались похождения маркитантки Кураж (т. е. смелой, храброй), подруги Симплиция Симплициссимуса (знаменитого героя из романа Гриммельсхаузена «Симплициссимус»). В хронике Брехта представлены 12 лет жизни (1624–1636) Анны Фирлинг, прозванной мамашей Кураж, ее путешествия по Польше, Моравии, Баварии, Италии, Саксонии. «Сопоставление начального эпизода, в котором Кураж с тремя детьми отправляется на войну, не ожидая худого, с верой в барыш и удачу,- с заключительным эпизодом, в котором потерявшая на войне своих детей, по существу все уже потерявшая в жизни маркитантка с тупым упорством тянет свой фургон по проторенной дороге в мрак и пустоту,- это сопоставление содержит в себе параболически выраженную общую идею пьесы о несовместимости материнства (и шире: жизни, радости, счастья) с военной коммерцией». Нужно при этом отметить, что изображаемый период - лишь фрагмент в Тридцатилетней войне, начало и конец которой теряются в потоке лет.

Образ войны является одним из центральных философски насыщенных образов пьесы.

Анализируя текст, студенты должны раскрыть причины войны, необходимость войны для дельцов, понимание войны как «порядка», используя при этом текст пьесы. С войной связана вся жизнь мамаши Кураж, она дала ей это имя, детей, достаток (см. картину 1). Кураж избрала «великий компромисс» как способ существования на войне. Но компромисс не может скрыть внутреннего конфликта между матерью и маркитанткой (мамаша - Кураж).

Другая сторона войны раскрывается в образах детей Кураж. Все трое гибнут: Швейцарец из-за своей честности (картина 3), Эйлиф - «потому что совершил на один подвиг больше, чем требовалось» (картина 8), Катрин - предупреждая город Галле о нападении врагов (картина 11). Добродетели человеческие или извращаются в ходе войны, или приводят добрых и честных к гибели. Так возникает грандиозный трагический образ войны как «мира наоборот».

Раскрывая эпические черты пьесы, необходимо обратиться к структуре произведения. Студенты должны изучить не только текст, но и принципы брехтовской постановки. Для этого они должны познакомиться с работой Брехта «Модель «Кураж». Примечания к постановке 1949 г.» (Кн. 1. С. 382-443). «Что касается эпического начала в постановке Немецкого театра, то оно сказалось и в мизансценах, и в рисунке образов, и в тщательной отделке деталей, и в непрерывности действия»,- писал Брехт (Кн. 1. С. 439). Эпическими элементами также являются: изложение содержания в начале каждой картины, введение зонгов, комментирующих действие, широкое использование рассказа (можно с этой точки зрения проанализировать одну из самых динамичных картин - третью, в которой идет торг за жизнь Швейцарца). К средствам эпического театра относится также монтаж, т. е. соединение частей, эпизодов без их слияния, без стремления скрыть стык, а наоборот, с тенденцией его выделить, вызвав тем самым поток ассоциаций у зрителя. Брехт в статье «Театр удовольствия или театр поучения?» (1936) пишет: «Эпический автор Деблин дал превосходное определение эпосу, сказав, что, в отличие от драматического произведения, произведение эпическое можно, условно говоря, разрезать на куски, причем каждый кусок сохранит свою жизнеспособность» (Кн. 2. С. 66).

Если студенты усвоят принцип эпизации, они смогут привести целый ряд конкретных примеров из пьесы Брехта.

Принцип «феноменального театра» может быть проанализирован только при использовании работы Брехта «Модель «Кураж». В чем суть феноменальности, смысл которой писатель раскрыл в работе «Покупка меди»? В старом, «аристотелевском» театре подлинно художественным явлением была только игра актера. Остальные компоненты как бы подыгрывали ему, дублировали его творчество. В эпическом театре каждый компонент спектакля (не только работа актера и режиссера, но и свет, музыка, оформление) должен быть художественным явлением (феноменом), каждый должен иметь самостоятельную роль в раскрытии философского содержания произведения, а не дублировать другие компоненты.

В «Модели «Кураж» Брехт раскрывает использование музыки на основе принципа феноменальности (см.: Кн. 1. С. 383–384), то же касается и декорации. Со сцены убирается все лишнее, воспроизводится не копия мира, а его образ. Для этого используются немногочисленные, но достоверные детали. «Если в большом допускается некая приблизительность, то в малом она недопустима. Для реалистического изображения важна тщательная разработка деталей костюмов и реквизита, ибо тут фантазия зрителя ничего не может прибавить»,- писал Брехт (Кн. 1. С. 386).

Эффект очуждения как бы объединяет все основные черты эпического театра, придает им целенаправленность. Образная основа очуждения - метафора. Очуждение - одна из форм театральной условности, принятие условий игры без иллюзии правдоподобия. Эффект очуждения призван выделить образ, показать его с необычной стороны. При этом актер не должен сливаться со своим героем. Так, Брехт предупреждает, что в картине 4 (в которой мамаша Кураж поет «Песню о великом смирении») игра без очуждения «таит в себе социальную опасность, если исполнительница роли Кураж, гипнотизируя зрителя своей игрой, призывает его вжиться в эту героиню. <...> Красоты и притягательной силы социальной проблемы он не сумеет почувствовать» (Кн. 1. С. 411).

Используя эффект очуждения с иной, чем у Б. Брехта, целью, модернисты изобразили на сцене абсурдный мир, в котором царит смерть. Брехт же с помощью очуждения стремился так показать мир, чтобы у зрителя возникло желание изменить его.

Вокруг финала пьесы велись большие споры (см. диалог Брехта с Ф. Вольфом. - Кн. 1. С. 443–447). Брехт отвечал Вольфу: «В этой пьесе, как Вы правильно заметили, показано, что Кураж ничему не научили постигшие ее катастрофы. <...> Дорогой Фридрих Вольф, именно Вы подтверждаете, что автор был реалистом. Если даже Кураж ничему не научилась, публика может, по-моему, все же чему-то научиться, глядя на нее» (Кн. 1. С. 447).

«Эпический театр»

брехт драматический эпический театр

В работах «На пути к современному театру», «Диалектика на театре», «О неаристотелевской драме» и других, опубликованных в конце 20 - начале 20-х годов Брехт критиковал современное ему модернистское искусство и изложил основные положения своей теории «эпического театра». Определенные положения касаются актерской игры, построения драматического произведения, театральной музыки, декораций, использования кино и т.д. Свою драматургию Брехт называл «неаристотелевской», «эпической». Это название обусловлено тем, что традиционная драма строится по законам, сформулированным еще Аристотелем в его работе «Поэтика». Они требовали обязательного эмоционального вживания актера в образ.

В основу своей теории Брехт положил разум. «Эпический театр апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя», - писал Бертольд Брехт. По его мнению, театр должен был стать школой мысли, показывать жизнь с подлинно научных позиций, в широкой исторической перспективе, пропагандировать передовые идеи, помогать зрителю понять меняющийся мир и самому меняться. Брехт подчеркивал, что его театр должен стать театром «для людей, решивших взять свою судьбу в собственные руки», что он должен не только отображать события, но и активно воздействовать на них, стимулировать, будить активность зрителя, заставлять его не сопереживать, а спорить, занимать критическую позицию, принимать живое участие. При этом сам писатель вовсе не оказывался от стремления воздействовать и на чувства, и на эмоции.

Если драма предполагает активное действие и пассивного зрителя, то эпос, наоборот, предполагает активного слушателя или читателя. Как раз из этого понимания театра и сложилась идея Брехта об активном зрителе, готовом мыслить. А мышление, как говорил Брехт, есть нечто такое, что предшествует действиям.

Однако с помощью одной лишь эстетики существующий театр было невозможно. Брехт писал: «Чтобы ликвидировать этот театр, то есть чтобы его упразднить, убрать, сбыть с рук, уже необходимо привлечь науку, подобно тому как для ликвидации всевозможных суеверий мы также привлекали науку» Б. Брехт «Беседа по кельнскому радио». И такой наукой, по мнению писателя, должна была стать социология, то есть учение об отношении человека к человеку. Она должна была доказать, что у шекспировской драмы, которая является основой всей драмы, нет больше прав на существование. Это объясняется тем, что те отношения, которые дали возможность появиться драме, исторически себя изжили. В статье «Не ликвидировать ли нам эстетику?» Брехт прямо указывал на то, что капитализм сам уничтожает драму и рождает тем самым предпосылки для нового театра. «Театр должен быть пересмотрен в целом - не только тексты, не только актеры или даже весь характер постановки, эта перестройка должна вовлечь зрителя, должна изменить его позицию», - пишет Брехт в статье «Диалектическая драматургия». В эпическом театре индивидуум перестает быть центром спектакля, поэтому на сцене появляются группы людей, внутри которых отдельный человек занимает определенную позицию. При этом Брехт подчеркивает, что коллективистским должен стать не только театр, но и сам зритель. Другими словами, эпический театр должен вовлечь в свое действие целые массы людей. «Значит, - продолжает Брехт, - отдельный человек и в качестве зрителя перестает быть центром театра. Он уже больше не частное лицо, которое «удостаивает» театр своим посещением, позволяя, чтобы актеры что-то разыгрывали перед ним, потребляя работу театра; он уже больше не потребитель, нет, он сам должен производить».

Для осуществления положений «эпического театра» Брехт использовал в своем творчестве «эффект отчуждения», то есть художественный прием, назначение которого - показывать явления жизни с необычной стороны, заставить по-иному посмотреть на них, критически оценить все происходящее на сцене. С этой целью Брехт часто вводит в свои пьесы хоры и сольные песни, объясняющие и оценивающие события спектакля, раскрывающие обычное с неожиданной стороны. «Эффект отчуждения» достигается также системой актерского мастерства. С помощью такого эффекта актер представляет в «отчужденном» виде так называемый «социальный жест». Под «социальным жестом» Брехт понимает выражение в мимике и жесте социальных отношений, которые существуют между людьми определенной эпохи. Для этого необходимо изображать всякое событие как историческое. «Историческое событие - это событие преходящее, неповторимое, связанное с определенной эпохой. В ходе его складываются взаимоотношения людей, и эти взаимоотношения носят не просто общечеловеческий, вечный характер, они отличаются специфичностью, и они подвергаются критике с точки зрения последующей эпохи. Непрерывное развитие отчуждает нас от поступков людей, живших до нас»Б. Брехт «Краткое описание новой техники актерской игры, вызывающей так называемый «эффект отчуждения». Такой эффект, по мнению Брехта, позволяет сделать броскими те события повседневной жизни, которые кажутся зрителю естественными и привычными.

Согласно теории Брехта эпический театр должен рассказывать зрителю об определенных жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом условия, при которых зритель сохранял бы если не спокойствие, то контроль над своими чувствами. Чтобы зритель не поддавался иллюзиям сценического действия, наблюдал бы, думал, определял бы свою принципиальную позицию и принимал решения.

В 1936 году Брехт сформулировал сопоставительную характеристику драматического и эпического театра: «Зритель драматического театра говори: да, я уже это тоже чувствовал. Таков я. Это вполне естественно. Так будет всегда. Страдание этого человека меня потрясает, ибо для него нет выхода. Это великое искусство: в нем все само собой разумеется. Я плачу с плачущим, я смеюсь со смеющимся. Зритель эпического театра говорит этого бы я никак не подумал. Так не следует делать. Это в высшей степени поразительно, почти невероятно. Этому должен быть положен конец. Страдание этого человека меня потрясает, ибо для него все же возможен выход. Это великое искусство: в нем ничто само собой не разумеется. Я смеюсь над теми, кто плачет, я плачу над теми, кто смеется» Б. Брехт «Теория эпического театра». Для создания такого театра требуются совместные усилия драматурга, режиссера и актера. Причем для актера это требование носит особый характер. Актер должен показывать определенного человека в определенных обстоятельствах, а не просто быть им. Он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене стоять рядом с создаваемым им образом, то есть быть не только его воплотителем, но и его судьей.

Это не значит, что Бертольд Брехт полностью отрицал в театральной практики чувства, то есть слияние актера с образом. Однако он считал, что такое состояние может наступать лишь моментами и в общем должно быть подчинено разумно продуманной и сознанием определяемой трактовке роли.

Большое внимание Бертольд Брехт уделял декорациям. От строителя сцены он требовал досконально изучать пьесы, учитывать пожелания актеров и постоянно экспериментировать. Все это служило залогом творческого успеха. «Строитель сцены ничего не должен ставить на раз и навсегда закрепленное место, - считает Брехт, - но и не должен беспричинно менять или передвигать что-либо, ибо он дает отображение мира, а мир изменяется согласно законам, открытым далеко не полностью» Б. Брехт «Об оформлении сцены в неаристотелевском театре». При этом строителю сцены необходимо помнить о критическом взгляде зрителя. И если зритель таким взглядом не обладает, то задача строителя сцены состоит в том, чтобы наделить им зрителя.

Немаловажное значение в театре имеет и музыка. Брехт считал, что в эпоху борьбы за социализм ее общественная значимость значительно увеличивается: «Кто полагает, что массам, поднявшимся на борьбу с разнузданным насилием, угнетением и эксплуатацией, чужда серьезная и вместе с тем приятная и рациональная музыка как средство пропаганды социальных идей, тот не понял одной очень важной стороны этой борьбы. Однако ясно, что воздействие такой музыки в значительной степени зависит от того, как она исполняется» Б.Брехт «Об использовании музыки в «эпическом театре». Поэтому исполнитель должен постичь социальный смысл музыки, что позволит вызвать у зрителя соответствующее отношение к действию на сцене.

Еще одной особенностью произведений Брехта является то, что они имеют довольно откровенный подтекст. Так, одна из знаменитейших пьес «Мамаша Кураж и ее дети» создавалась в то время, когда Гитлер развязал Вторую мировую войну. И хотя исторической основой этого произведения стали события Тридцатилетней войны, сама пьеса, а особенно образ ее главной героини, приобретают вневременное звучание. По сути это произведение о жизни и смерти, о влиянии исторических событий на жизнь человека.

В центре пьесы - Анна Фирлинг, которая больше известна как мамаша Кураж. Для нее война - это способ существования: она тянет вслед за армией свой фургон, где каждый может приобрести необходимые товары. Война принесла ей троих детей, которые родились от разных солдат из разных армий, война стала нормой для Мамаши Кураж. Для нее безразличны причины войны. Ей неважно, кто станет победителем. Однако та же война отнимает все у мамаши Кураж: один за одним гибнут ее трое детей, и сама она остается одна. Пьеса Брехта завершается сценой, в которой мамаша Кураж уже сама тянет свой фургон вслед за армией. Но даже в финале матушка не изменила свои мысли о войне. Для Брехта важно то, что прозрение пришло не к герою, а к зрителю. В этом и заключается смысл «эпического театра»: зритель сам должен осудить или поддержать героя. Так, в пьесе «Мамаша Кураж и ее дети» автор ведет к том, чтобы главная героиня осудила войну, поняла в конце концов, что война губительна и беспощадна ко всем и ко всему. Но «прозрение» Кураж так и не получает. Более того, само дело мамаши Кураж не может существовать без войны. И поэтому несмотря на то, что война забрала ее детей, мамаше Кураж нужна война, война - это единственный способ ее существования.

Берлинская опера - самый большой концертный зал города. Это элегантное сооружение в минималистском стиле появилось в 1962 году и было спроектировано Фрицем Борнеманном. Предыдущее здание оперы было полностью разрушено во время Второй мировой войны. Ежегодно здесь ставится около 70 опер. Я обычно хожу на все постановки Вагнера, экстравагантное мифическое измерение которых полностью раскрывается на сцене театра.

Когда я только переехала в Берлин, друзья подарили мне билет на одну из постановок в Немецкий театр. С тех он является одним из моих любимых драматических театров. Два зала, разнообразный репертуар и одна из лучших актерских трупп в Европе. Каждый сезон театр показывает 20 новых спектаклей.

Hebbel am Ufer - cамый что ни на есть авангардный театр, где можно увидеть всё, кроме классических постановок. Здесь зрителей вовлекают в действо: спонтанно приглашают вплетать реплики в диалог на сцене или делать скретч на вертушках. Иногда актеры не выходят на сцену, и тогда зрителям предлагается пройтись по списку адресов в Берлине, чтобы застать действо там. HAU занимается три площадки (у каждой своя программа, фокус и динамика) и является одним из самых динамичным современных театров Германии.

Термин "эпический театр" был впервые введен Э. Пискатором, но широкое эстетическое распространение он получил благодаря режиссерским и теоретическим работам Бертольта Брехта. Брехт придал термину "эпический театр" новое истолкование.

Бертольт Брехт (1898-1956) - немецкий драматург, поэт, публицист, режиссер, теоретик театра. Он - участник германской революции 1918 года. Первая пьеса была написана им в 1918 году. Брехт всегда занимал активную общественную позицию, что проявлялось в его пьесах, наполненных антибуржуазным духом. "Мамаша Кураж и ее дети", "Жизнь Галилея", "Восхождение Артура Уи", "Кавказский меловой круг" - наиболее известные и репертуарные его пьесы. После прихода к власти Гитлера, Брехт эмигрировал из страны. Жил во многих странах, в том числе в Финляндии, Дании, США, создавая в это время свои антифашистские произведения.

Теоретические взгляды Брехта изложены в статьях: "Широта и многообразие реалистической манеры письма", "Народность и реализм", "Малый органон для театра", "Диалектика на театре", "Круглоголовые и остроголовые" и другие. Брехт называл свою теорию "эпическим театром". Основной задачей театра Брехт видел способность донести до публики законы развития человеческого общежития. По его мнению, прежняя драма, названная им "аристотелевской", культивировала чувства жалости и сострадания к людям. Взамен этих чувств Брехт призывает театр вызывать эмоции социального порядка - гнев против поработителей и восхищение героизмом борцов. Вместо драматургии, которая рассчитывала на сопереживание зрителей, Брехт выдвигает принципы построения пьес, которые бы вызывали в публике удивление и действенность, осознание общественных проблем. Брехт вводит прием, названный им "эффектом отчуждения", состоящий в том, что хорошо известное преподносится публике с неожиданной стороны. Для этого он прибегает к нарушению сценической иллюзии "подлинности". Он добивается фиксации внимания зрителя на важнейших мыслях автора с помощью введения в спектакль песни (зонга), хора. Брехт полагал, что главная задача актера - общественная. Он рекомендует актеру подходить к образу, создаваемому драматургом, с позиций свидетеля на суде, страстно заинтересованного в выяснении истины (метод "от свидетеля"), то есть всесторонне анализировать поступки действующего лица и их побудительные мотивы. Брехт допускает актерское перевоплощение, но только в репетиционный период, на сцене же происходит "показ" образа. Мизансцены должны быть предельно выразительны и насыщены - вплоть до метафоры, символа. Брехт, работая над спектаклем, строил его по принципу кинокадра. С этой целью он использовал метод "модели", то есть фиксации на фотопленке наиболее ярких мизансцен и отдельных поз актера с целью закрепления их. Брехт был противником иллюзорности, воссоздаваемой на сцене среды, противником "атмосферы настроений".

В театре Брехта первого периода главным методом работы был метод индукции. В 1924 году Брехт впервые выступил как режиссер, поставив в мюнхенском "Камерном театре" спектакль "Жизнь Эдуарда II Английского". Здесь он напрочь лишил свой спектакль привычной для постановки такого рода классики помпезности и внеисторичности. Дискуссия о постановке классических пьес в ту пору в немецком театре была в разгаре. Экспрессионисты высказывались за радикальную переделку пьес, ибо они были написаны в другую историческую эпоху. Брехт тоже считал, что осовременивания классики не избежать, но полагал, что пьесу нельзя и полностью лишать историзма. Большое внимание он уделял элементам площадного, фольклорного театра, с их помощью оживляя свои спектакли.

В спектакле "Жизнь Эдуарда..." Брехт создает на сцене довольно суровую и прозаическую атмосферу. Все персонажи были одеты в костюмы из холстины. Вместе трона на подмостках помещалось грубо сколоченное кресло, а возле него - наспех сооруженная трибуна для ораторов английского парламента. Король Эдуард как-то неловко и неудобно помещался в кресле, а вокруг него стояли лорды, сбившись в кучу. Борьба сих государственных деятелей в спектакле превращалась в скандалы и грызню, побуждения же и помыслы действующих персон совсем не отличались благородством. Всякий из них хотел урвать свой лакомый кусок. Брехт, закоренелый материалист, полагал, что современные режиссеры не всегда учитывают материальные стимулы в поведении действующих лиц. Он, напротив, именно на них делал акцент. В этой первой брехтовской постановке реализм спектакля рождался из детального, пристального разглядывания самых мелких и незначительных {на первый взгляд) событий и деталей. Основным элементом оформления спектакля была стена с множеством окошек, размещенная на втором плане сцены. Когда, по ходу пьесы, возмущение народа достигало своего апогея, открывались все оконные ставни, в них появлялись разгневанные лица, слышались крики, реплики возмущения. И все это сливалось в общий гул негодования. Народное восстание приближалось. Но как можно было решить батальные сцены? Брехту это подсказал известный в его время клоун. Брехт спросил Валентина - каков солдат во время боя? А клоун ему ответил: "Бел, как мел, не убьют - будет цел". Все солдаты спектакля выступали в сплошном белом гриме. Этот найденный удачный прием Брех будет еще неоднократно повторять в разных вариациях.

После переезда в Берлин в 1924 году, Брехт работает некоторое время в литературной части "Дойчес Театер", мечтая об открытии своего театра. А пока, в 1926 году, он с молодыми актерами "Дойчес театер" ставит свою раннюю пьесу "Ваал". В 1931 году он работает на сцене "Штаатстеатер", где выпускает спектакль по своей пьесе "Что тот солдат, что этот", а в 1932 году на сцене "Театер ам Шиффбау-эрдамм" ставит спектакль "Мать".

Здание театра на набережной Шиффбауэрдамм досталось Брехту совершенно случайно. В 1928 году его арендует молодой актер Эрнст Ауфрихт и начинает собирать свою труппу. Художник Каспар Неер знакомит Брехта с арендатором театра, и они начинают вместе работать. Брехт, в свою очередь, приглашает в театра режиссера Эриха Энгеля (1891-1966), с которым работал вместе еще в Мюнхене и который вместе с Брехтом разрабатывал стилистику эпического театра.

"Театер ам Шиффбауэрдамм" открылся "Трехгрошовой оперой" Брехта в постановке Эриха Энгеля. Спектакль, в описании Юрехта, имел следующий внешний вид: "...В глубине сцены стояла большая ярмарочная шарманка, на ступеньках располагался джаз. Когда играла музыка, разноцветные лампочки на шарманке ярко вспыхивали. Справа и слева размещались два гигантских экрана, на которые проецировались картины Неера. Во время исполнения песенок большими буквами возникали их названия и с колосников спускались лампы. Чтобы смешать ветхость с новизной, роскошь с убожеством, занавес представлял собой маленький, не очень чистый кусок бязи, двигавшийся по проволоке". Режиссер для каждого эпизода нашел достаточно точную театральную форму. Он широко использовал метод монтажа. Но все же Эгнель выводил на сцену не одни социальные маски и идеи, но за простыми человеческими поступками видел и психологические мотивы поведения, а не только социальные. В этом спектакле существенное значение имела музыка, написанная Куртом Вайлем. Это были зонги, каждый из которых был и отдельным номером и являлся "отстраняющим монологом" автора пьесы и режиссера спектакля.

Во время исполнения зонга актер выступал от собственного имени, а не от лица своего персонажа. Спектакль получился острым, парадоксальным, ярким.

Труппа театра была довольно неоднородной. В нее входили актеры разного опыта и разных школ. Одни только начинали свою артистическую карьеру, другие уже привыкли к славе и популярности. Но все же режиссер создал в своем спектакле единый актерский ансамбль. Брехт высоко ценил эту работу Энгеля и считал "Трехгрошовую оперу" важным практическим воплощением идеи эпического театра.

Одновременно с работой в этом театре, Брехт пробует свои силы и на других сценах, с другими актерами. В упоминаемой постановке 1931 года своей пьесы "Что тот солдат, что этот" Брехт устраивал на сцене балаган - с переодеваниями, масками, цирковыми номерами. Он откровенно использует приемы ярмарочного театра, развертывая перед публикой притчу. "По сцене ходили, придерживаясь за проволочку, чтобы не свалиться с запрятанных в брюки ходуль, великаны-солдаты, обвешанные оружием, в кителях, измаранных известкой, кровью, и экскрементами... Два солдата, накрывшись клеенкой и повесив спереди хобот противогаза, изображали слона... Последняя сцена спектакля - из расступившейся толпы на авансцену выбегает с ножом в зубах, обвешанный гранатами, в мундире, воняющем окопной грязью, вчерашний робкий и благонамеренный обыватель, сегодняшняя машина для убийства людей", - так рассказывал о спектакле критик. Брехт изображал солдат как нерассуждающую банду. Они, с ходом спектакля, теряли свой человеческий облик, превращались в уродливых чудовищ, с непропорциональными пропорциями тела (длиннющими руками). В это подобие животных их превратило, по Брехту, неумение думать и оценивать свои поступки. Таково было время - Веймарская республика гибла на глазах у всех. Впереди был фашизм. Брехт говорил, что он сохранил в своем спектакле приметы времени, рожденные 20-ми годами, но усилил их сопоставлением с современностью.

Последней режиссерской работой Брехта этого периода стала пьеса-обработка романа Горького "Мать" (1932). Это была попытка еще раз воплотить на сцене принципы эпического театра. Надписи, плакаты, которые комментировали ход событий, анализ изображаемого, отказ от вживания в образы, рациональное построение всего спектакля, говорили о его направленности - спектакль взывал не к чувствам, а к разуму зрителя. Спектакль был аскетичен в изобразительном отношении, режиссер словно не хотел, чтобы что-нибудь мешало публике думать. Брехт обучал - обучал с помощью своей революционной педагогики. Этот спектакль после нескольких представлений был запрещен полицией. Цензуру возмутила финальная сцена спектакля, когда Мать с красным флагом в руке шла в рядах своих товарищей по борьбе. Колонна демонстрантов буквально двигалась на публику... и останавливалась у самой линии рампы. Это был последний революционный спектакль, показанный в канун прихода к власти Гитлера. В период с 1933 по 1945 год в Германии по сути существовало два театра: один - пропагандистский орган режима Гитлера, другой - живущий в помыслах, проектах и замыслах всех тех, кто был оторван от своей почвы, театр изгнанников. Тем не менее опыт эпическогo театра Брехта вошел в копилку театральных идей XX века. Им еще не раз воспользуются, в том числе и на нашей сцене, особен-но в Театре на Таганке.

Б. Брехт вернется в Восточную Германию и создаст там один из крупнейших театров ГДР - "Берлинер Ансамбль".