Антонелло да мессина картины. Антонелло да Мессина – биография и картины художника в жанре Раннее Возрождение

Антонелло да Мессина (1429/1431 - 1479) - итальянский художник, видный представитель южной итальянской школы живописи эпохи раннего Возрождения.

Биография Антонелло да Мессина

Антонелло родился в городе Мессина на Сицилии между 1429 и 1431 г.

Начальное обучение проходил в провинциальной школе, далекой от художественных центров Италии, где главными ориентирами являлись мастера Южной Франции, Каталонии и Нидерландов.

Около 1450 г. переехал в Неаполь. В начале 1450-х учился у Колантонио - живописца, связанного с нидерландской традицией.

Умер в Мессине в 1479 году.

Творчество Антонелло да Мессина

В 1475-1476 гг. да Мессина посетил Венецию, где получал и выполнял заказы, подружился с художниками, особенно с Джованни Беллини, перенявшими у него в известной мере живописную технику.

Зрелое творчество Антонелло да Мессина представляет собой сплав итальянских и нидерландских элементов. Он одним из первых в Италии стал работать в технике чистой масляной живописи, во многом позаимствовав её у Ван Эйка.

Стиль художника характеризуется высоким уровнем технической виртуозности, тщательной проработкой деталей и интересом к монументализму форм и глубине фона, свойственным итальянской школе.

На картине «Мёртвый Христос, поддерживаемый ангелами» фигуры отчётливо вырисовываются на озарённом светлом фоне, где смутно различается Мессина, родной город художника. Иконография и эмоциональная трактовка темы связаны с творчеством Джованни Беллини.

Написанные им в Венеции картины принадлежат к числу лучших. «Распятия» (1475, Антверпен) говорит о нидерландской выучке художника.

В 1470-е значительное место в творчестве стали занимать портреты («Юноша», ок. 1470; «Автопортрет», ок.1473; «Мужской портрет», 1475 и др.), отмеченные чертами нидерландского искусства: темный нейтральный фон, точная передача мимики модели.

Его портретное искусство оставило глубокий след в венецианской живописи конца XV в. - начала XVI в.

Так, одновременно с Мантеньей в 1470-е годы на далекой окраине - в Сицилии, выдвинулся другой крупнейший мастер портрета - Антонелло да Мессина, который создал ряд произведений, являющихся образцом трехчетвертного погрудного портрета, на десятилетия определившего основной путь развития венецианского портрета (вдобавок, он покорил венецианцев, научив их писать масляными красками).

Он является в строгом смысле слова первым итальянским мастером станкового портрета. Он никогда не писал фресок со скрытыми портретами и донаторов в алтарных картинах.

Сохранилось около 10 достоверных его портретов, но в развитии станковой портретной живописи Раннего Ренессанса он занимает очень важное место.

Работы художника

Распятие. 1475 год. Национальная Галерея. Лондон
Мария Аннунциата. Ок.1476 г. Национальный музей. Палермо
Распятие с Марией и Иоанном. 1475. музей изящных искусств. Антверпен
Мария Аннунциата. 1473. Старая пинакотека. Мюнхен
Св. Себастьян. 1476. Галерея старых мастеров. Дрезден
Антонелло да Мессина. «Портрет старика (Тривульцио де Милано)», Турин
Антонелло да Мессина. Т. н. «Кондотьер», Лувр
Благовещение. 1473

"Распятие". 1475. Дерево, масло. Национальная Галерея, Лондон.

В последнее время в мировом искусствознании появились работы, в которых авторы пытаются определить личность изображенного здесь мужчины. Некоторые предполагают, что это не воображаемый образ святого переводчика Библии на латынь, а портрет кого-то из гуманистов или, возможно, неаполитанского короля Альфонса. Трудно сказать, пока что дискуссия только началась и, видимо, еще нескоро кончится. Но не это главное. Главное здесь в ощущении обжитости, некой органичной связи человека и его окружения как сопоставимой, соразмерной и созвучной человеку среды, в которой он пребывает и которой он в то же время как бы духовно повелевает.
Видимо, в скорости после приезда в Венецию, Антонелло написал «Распятие» - один из двух вариантов «Распятия» его работы, которые сохранились. И здесь мы имеем дело, скорей, с нидерландской, чем с итальянской композицией и иконографической схемой. Очень высокий крест, на котором распят Христос, - это, скорей, нидерландский мотив, - Рогир ван дер Вейден так писал «Распятие», и другие художники середины XV века. Вместо традиционно предстоящих распятию Марии и Иоанна, как это было принято в итальянском искусстве, здесь изображены те же фигуры, буквально опустившиеся на землю, сидящие, с одной стороны, в совершенном изнеможении, а с другой, в состоянии некой скорбной медитации.

Проблема медитации, благочестивого размышления о Страстях Господних, станет чисто венецианской темой. Мы увидим ее у Карпаччо, в несколько модифицированном виде у Джованни Беллини и у других художников. Приметы окрестностей Венеции видят иногда в ландшафте, который представлен на втором плане. Во всяком случае, есть такая точка зрения, что художник не грешит здесь против правды, изобразив какую-то конкретную, реальную архитектуру.

"Распятие". 1475. Дерево, масло. Королевский музей Изящных искусство, Антверпен.

Интересны и с иконографической, и собственно с художественной точки зрения две небольшие доски: одна написана в 1473 г., другая - в 1475-1476 гг. в Венеции. Они представляют собой один и тот же иконографический тип «Марии Аннунциаты» («Марии Благовещения»). Сравнительно редкий случай, когда само Благовещение не изображается как сцена, а само изображение Марии у Антонелло погрудное. (Он часто прибегает к такой камерной форме погрудного изображения не только в портрете, как мы увидим, но и обращаясь к религиозному образу. Несколько раз он пишет Христа в терновом венце, тоже изображая его погрудно). В этих работах присутствие архангела лишь подразумевается, Мария как бы видит его внутренним зрением и слышит его внутренним слухом. Психологический эффект внутреннего голоса, голоса божества, раздавшегося в сознании девушки, явно интересует художника. Замечательно, как это сверхъестественное явление архангельской речи преображает почти крестьянскую, внешне, казалось бы, даже простоватую наружность Марии.

"Мария Аннунциата". Дерево, масло. Старая Пинакотека, Мюнхен.

Те же черты внутреннего склада, притом что характер несколько более строго определен, дают возможность говорить о более сильной личности в другой композиции на эту же тему. Традиционный парапет, который у Кривелли и у многих других художников всегда идет параллельно переднему плану и неглубок, Антонелло разворачивает здесь в целую композицию – парапет или стол, трудно сказать, изображен по диагонали, и на нем стоит пюпитр с книгой, что сразу отодвигает фигуру в глубину, усиливая ощущение пространственности.

"Мария Аннунциата". Ок.1476. Дерево, масло. Национальный Музей, Палермо.

В этих полуфигурных, или погрудных композициях, как и в портретах, о которых речь впереди, мастер прибегает к черному фону. Для Антонелло это принципиально важно, это одно из слагаемых его формоощущения. По-разному моделируется форма, скажем, форма головы, в случае, когда она изображена на светлом фоне, например на фоне неба и на темном, в предельном случае черном, непроницаемом фоне. Есть свои сложности в обоих случаях. Голова на светлом или чуть затемненном фоне, если она написана против света, требует тончайшего внимания к подробностям валеров, подробностям, которые мы можем назвать леонардовским термином «сфумато»*. А черный фон как бы выталкивает из себя ярко освещенный объем. Сравнительно светлый объем на темном фоне всегда кажется особенно стереоскопическим, до предела натурально объемным. Эти эффекты, которые изначально заложены в контрасте света и тени и которые этому контрасту свойственны, часто, активно и очень умело использует Антонелло да Мессина в целях достижения большего жизнеподобия.
К 1475-1476 гг. относятся такие знаменитые вещи мастера, как «Св.Себастьян» и несколько портретов.

"Св.Себастьян". ок.1475. Дерево, масло. Дрезденская галерея.

«Св.Себастьян» (1475 г.) написан Антонелло да Мессиной практически одновременно с Боттичелли (1473 г.). Конечно, говорить о какой-то связи этих двух работ не приходится. Антонелло да Мессина приехал в Венецию с Юга Италии. Скорей всего, «Св.Себастьяна» кисти Боттичелли он не видел. Тем интересней оказывается определенное сходство между этими образами. Изображение идеальной наготы, и некая почти лирическая отстраненность. Сцена казни, сцена мученичества превращается в нечто иное. Впрочем, нужно напомнить тот момент, который исчезает для современного зрителя, но прекрасно был знаком тогдашнему верующему католику, - св.Себастьян ведь не погиб от стрел, согласно его житию. Его действительно расстреляли лучники, он был ранен, но уцелел, благочестивая вдова св.Ирина выходила его, вылечила, а уже потом, если верить Мартирологу*, св. Себастьяна забили камнями насмерть и бросили его тело в римскую клоаку. Отчасти поэтому не всегда подчеркивалось гибельное мученичество святого. Но Антонелло совершенно снимает трагический мотив, не в пример Мантенье, который пытался иногда несколько внешне театрально сгущать драматические краски. Совершенно очевидно, что Антонелло да Мессина получает художественное удовольствие от воплощения самого мотива – идеально прекрасного человеческого тела. Лежащая рядом со св. Себастьяном поверженная колонна должна была быть знаком мученичества. Разбитая, опрокинутая колонна – символ ранней, безвременной, чаще всего - трагической смерти. Есть доля почти необъяснимой фантастики в изображении среды, окружающей героя. Дерево, которое несколько непонятным образом растет прямо из каменных плит. Но, кажется, художника не смущают такие вольности обращения с натурой, все искупается другим – впервые, может быть, у Антонелло да Мессины, во многом благодаря его новой, прогрессивной технике масляной живописи, так заиграло солнце на формах, в изображении появился воздух. Нужно еще иметь в виду, что эта дрезденская картина очень повреждена, она дошла до нас с большими утратами авторского слоя, в частности небо в нижних проемах, кое-где большие утраты есть и на теле святого, они просто затонированы серым. Вообще Антонелло да Мессина, в смысле физической сохранности его вещей, сплошь и рядом не везло. Большинство его произведений дошло до нас в поврежденном, иногда полуразрушенном виде. И тем не менее, среди итальянских мастеров он едва ли не первый сумел передать ощущение солнечного света, ощущение воздуха, который окутывает предметы. Он слегка смягчает контуры, пытаясь моделировать объемы цветом. Линия присутствует, но не торжествует, как во флорентийской живописи. Именно у Антонелло да Мессины, а затем и у Джованни Беллини, начинается тот чисто венецианский рисунок с помощью красок, о котором я говорил, как об отличительной черте школы в целом.
В образе св.Себастьяна, созданном Антонелло, нет того психологизма, о котором иногда говорят исследователи и историки искусства. Дело в том, что разработка страдательной психологии художника принципиально не интересует.
В архитектуре мы узнаем черты венецианских построек - аркады, балконы, галереи, нечто подобное мы можем увидеть в «Благовещении» кисти Карло Кривелли. Впрочем, «Св.Себастьян» Антонелло да Мессины все равно оставляет поле для некоторых иконографических загадок и разнообразных гипотез. Некоторые детали не имеют однозначного толкования. Что значит, например, изображение человека, который лежит прямо на плитах с копьем или, точнее, с багром. Кто-то из историков искусства писал, что художник дает здесь такую маргинальную фигурку горожанина, который разлегся прямо на площади, нежась под солнышком. Такое может быть, но для XV в. это явно не предмет изображения, даже маргинальный. И некоторые другие детали – что значит изображение городских стражников; один из них тоже с копьем-багром. По-видимому, в образе св.Себастьяна воплощена еще одна его функция - защитника от чумы, одного из святых целителей. Таких целителей было много, были универсальные целители, - во всех случаях прибегали к помощи и защите Мадонны; молились о здравии и исцелении от болезней Козьме и Дамиану; от гангрены, от рожистых воспалений, от сифилиса, который в XV в. был завезен в Европу из Америки, молились св.Антонию, само выражение «Антонов огонь», которое сохранилось чуть ли не до наших дней, значит «гангрена», «рожа». А св.Себастьян, св.Рох, св.Текла – это спасители от чумы. Очень возможно, что художник намекает здесь на какие-то реальные события. В Европе очень боялись чумы, и хотя после 1348 г. - страшного года черной смерти, о котором мы вспоминаем в связи с некоторыми произведениями периода Кватроченто, а в литературе в связи с Бокаччо, - таких мощных вспышек этого заболевания в Европе не было, локальные очаги все-таки сохранялись. Тем более, что иногда чумой назывались эпидемии других болезней. Искусство врачебной диагностики было тогда далеко не на высоком уровне. Дюрер, например, вспоминая о своей матери, пишет где-то, что она много раз болела чумой, холерой и другими страшными болезнями. И если присмотреться повнимательней, то над входом в одно из зданий можно различить рельеф с изображением святого воина, кажется, Архангела Михаила, который тоже был одним из спасителей от чумы. Подобные рельефы устанавливались над входом в госпитали, городские больницы. Лежащий человек с багром в этом контексте может быть заразившимся городским стражником. Страже выдавались такие металлические шесты с крюками, которыми они оттаскивали трупы, чтобы не касаться их руками. Такое же снаряжение и у солдат в глубине. Не следует удивляться тому, что художник, изображая мотивы чумы, не сгущает атмосферу, не делает небо грозным, а воздух мрачным. Эти знаки могут носить предохранительный характер. Во всяком случае, это одно из толкований тех мотивов, которые здесь представлены. На мой взгляд, оно более убедительное, чем послеполуденный отдых, фиеста горожан, разлегшихся под солнцем. А в целом - свидетельство того, что каждая деталь, которая может даже не затронуть внимания современного зрителя, в старом искусстве безусловно была значимой, наполненной смыслом, что-то говорящей тогдашнему зрителю.

______________________________________
* «Martyrologium» (лат.) (от греч. «martys» - мученик и «logos» - слово) - сборник повествований о святых мучениках христианской церкви.

Подробности Категория: Изобразительное искусство и архитектура эпохи Возрождения (Ренессанс) Опубликовано 14.10.2016 14:16 Просмотров: 1312

Антоне́лло из Месси́ны, итальянский художник эпохи Раннего Возрождения, писал, конечно же, не только портреты.

Но именно портретная живопись является вершиной его творчества. Его портретное искусство оставило глубокий след в венецианской живописи конца XV- начала XVI вв.

Из биографии

Антонелло да Мессина. Автопортрет

Художник родился в городе Мессина (о. Сицилия) между 1429 и 1431 г. Окончил провинциальную школу. Затем переехал в Неаполь (приблизительно в 1450 г.), где начал учёбу у Колантонио (Никколо Антонио). Многие сведения о жизни Антонелло утрачены, сомнительны или спорны. Однако известно, что поскольку Колантонио изучал фламандское искусство, особенно творчество Яна ван Эйка, то нидерландские традиции живописи нашли отклик и в творчестве Антонелло да Мессина. А в зрелых его работах особенно ярко проявился сплав итальянской и нидерландской техник.
Колантонио был первым итальянским художником, начавшим писать маслом. Технику чистой масляной живописи он позаимствовал у Яна ван Эйка. А затем в этой технике начал работать и Антонелло да Мессина.
В 1475-1476 гг. да Мессина работал над заказами в Венеции. Там он познакомился со многими художниками и особенно подружился с Джованни Беллини. Считается, что написанные в Венеции картины Антонелло да Мессина являются лучшими в его творчестве.

Антонелло да Мессина «Распятие» (1475). Национальная Галерея (Лондон)
Евангельский сюжет передан художником в нидерландском стиле и по-своему. Как известно, свидетелями казни Иисуса Христа были 4 человека (не считая распятых разбойников, римских воинов и народа, стоявшего вокруг): Его Мать Мария, евангелист Иоанн, Мария Магдалина и Мария Клеопова. Но Антонелло да Мессина изображает на своей картине только Богородицу и Иоанна, которому Иисус вверил заботиться о своей матери: «Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жено! се, сын Твой. Потом говорит ученику: се, Матерь твоя! И с этого времени ученик сей взял Её к себе» (Ин. 19:26-27).
На заднем плане картины изображён родной город художника – Мессина.

Антонелло да Мессина «Мёртвый Христос, поддерживаемый ангелом»
На светлом фоне с трудом различается родной город художника – Мессина, но отчетливо вырисовываются фигуры Христа и ангела. Ангел тихо плачет, глаза его потемнели, покраснели веки, две почти невидимые слезы оставили влажные следы на его лице...

Антонелло да Мессина «Ecce Homo» («Се, человек»). Пьяченца, Городской музей
«Вот человек» – слова Понтия Пилата об Иисусе Христе.
Вид человеческого страдания невыносимо мучителен. Нагой Христос, с веревкой вокруг шеи и слезами на лице, пристально смотрит на нас. Фигура почти полностью заполняет поле картины; трактовка сюжета отходит от иконописной отвлеченности в сторону передачи физической и психологической реальности образа Христа, что заставляет нас сосредоточиться на смысле его страдания.

Портреты кисти Антонелло да Мессина

Антонелло был итальянцем по рождению, но по художественному образованию он в значительной мере принадлежал к живописной традиции северной Европы. Он был одним из наиболее замечательных портретистов своего времени. Почти треть из его сохранившихся произведений – портреты.
Стиль художника отличается технической виртуозностью и тщательной проработкой деталей, а также глубиной фона. Все эти характеристики свойственны и его портретам, которые с 1470 г. стали основным жанром его творчества. Портретный жанр Антонелло отмечен чертами нидерландского искусства: темный нейтральный фон, точная передача мимики модели. Художник считается мастером трехчетвертного погрудного портрета. Фактически он является первым итальянским мастером станкового портрета. Сохранилось около 10 достоверных его портретов, но в развитии станковой портретной живописи Раннего Ренессанса он занимает очень важное место.

Антонелло да Мессина. «Мужской портрет (возможно, «Автопортрет»). Национальная галерея (Лондон)
Его портретные композиции практически неизменны, т.к. он опирался на давно сложившуюся традицию нидерландского портрета: он всегда пишет модель погрудно, с парапетом, всегда в головном уборе и взглядом прямо на зрителя. Он никогда не пишет руки и не изображает аксессуаров.
Благодаря парапету на переднем плане и перспективной раме портретный бюст, чуть отодвинутый в глубину, приобретает пространственность, а точка зрения чуть снизу придает изображению оттенок монументальности.
На «каменном» парапете всегда изображена смятая бумажка, «прикрепленная» каплей сургуча, с надписью «Антонелло Мессинец меня написал» и датой.
Свет на портрете обычно падает слева, навстречу лицу. Тени тонко моделируют лицо.
Мы уже несколько раз подчёркивали близость портретного жанра Антонелло к нидерландскому искусству. Так вот, современные рентгеновские методы исследования показывают, что техника живописи, глубокие и красочные тона портретов Антонелло идентичны по технике нидерландской живописи.
Но метод Антонелло имеет и свои особенности. Его рисунок нарочито округл и упрощен, его портреты более обобщены. А некоторые искусствоведы даже видят в них подобие круглой раскрашенной скульптуры, т.к. формы лица имеют трёхмерное изображение.
Самым ранним портретом кисти Антонелло да Мессина считается «Портрет неизвестного» из Чефалу.

Антонелло да Мессина «Мужской портрет» (Чефалу)
В отличие от нидерландских портретов персонаж этой картины улыбается. Антонелло стал первым художником XV в., открывшим выразительность улыбки.

«Кондотьер» (1475) – один из самых «нидерландских» портретов Антонелло по технике исполнения и один из самых итальянских по духу.
Имя заказчика полотна неизвестно.
На зрителя смотрит мужественный юноша. Он не пытается кому-либо понравиться, а смотрит высокомерно и как будто с угрозой и презрением. Темный фон и темная одежда контрастируют с хорошо освещенным лицом – собственно, это и было целью художника: сосредоточить внимание зрителя только на лице.
Сам художник не давал название картине, оно дано позднее самими зрителями. В этом лице зрители увидели кондотьера (руководитель военных отрядов (компаний), находившихся на службе у городов-коммун и государей и состоявших в основном из иностранцев, т.е. фактически – наёмник).
Взгляд «кондотьера» сверлящий, напряженный и застывший. Точка зрения художника – чуть сверху, поэтому лицо обретает большую подвижность, сильнее скошены глаза, тени создают более явственный рельеф лица.

Антонелло да Мессина «Портрет старика» (Турин)
Портрет старика считается шедевром того времени. Художник изобразил человека с оттенком иронического пренебрежения на лице. Это впечатление достигается сильным смещением точки зрения вниз. Благодаря этому приему особенности портретного искусства Антонелло получаются особенно заострёнными: зрачки персонажа находятся в резком движении; голова как бы поворачивается, следуя за быстрым взглядом.
Искусствоведы отмечают подчеркнутую демократичность созданных художником образов. Антонелло да Мессина демонстрирует их человеческую, личную уникальность, а не сословную исключительность.
Умер Антонелло да Мессина в Венеции в 1479 г. Его картины составляют большую редкость; значительная часть их хранится в Венецианской академии, в Лондонской национальной галерее и в Берлине; в Вене находится его «Спаситель в гробу», в Мессине – церковные картины. Его творчество оказало существенное влияние на развитие живописи Раннего Возрождения.

В эпоху Раннего Возрождения представлял южную школу живописи. Был учителем Джироламо Алибранди, которого прозвали Мессинским Рафаэлем. Чтобы добиться глубины цвета в острохарактерных портретах и поэтических картинах, применял технику масляной живописи. В статье мы уделим внимание краткой биографии художника и более подробно остановимся на его работах.

Представитель нового направления

Многие сведения о жизнедеятельности Антонелло да Мессина спорны, сомнительны или утрачены. Но совершенно очевидно, что именно он продемонстрировал венецианским художникам светоносные возможности масляной живописи. Тем самым итальянец положил начало одному из ключевых направлений западноевропейского искусства. По примеру многих других художников того времени, Антонелло сочетал нидерландскую традицию оптически точной передачи деталей изображения с живописными новациями итальянцев.

Историки нашли запись о том, что в 1456 г. у героя данной статьи был ученик. То есть, вероятнее всего, живописец появился на свет до 1430 года. Неополитанец Колантонио был первым учителем Антонелло да Мессина, произведения которого будут описаны ниже. Этот факт подтверждает сообщение Дж. Вазари. Как раз в то время Неаполь находился под культурным воздействием скорее Пиренейского полуострова, Нидерландов и Франции, нежели Северной Италии и Тосканы. Под влиянием творчества Ван Эйка и его сторонников интерес к живописи возрастал с каждым днём. Ходили слухи, что герой данной статьи обучался технике масляной живописи именно у него.

Портретный мастер

По рождению Антонелло да Мессина был итальянцем, но по художественному образованию он в существенной мере относился к живописным традициям северной Европы. Он великолепно рисовал портреты, которые составили почти тридцать процентов из его сохранившихся работ. Обычно Антонелло изображал модель погрудно и крупным планом. При этом плечи и голова помещались на тёмном фоне. Иногда на переднем плане художник рисовал парапет с прикреплённым к нему картеллино (небольшая бумажка с надписью). Иллюзионистическая точность и графичность в передаче данных деталей свидетельствуют о том, что они имеют нидерландское происхождение.

«Мужской портрет»

Эта картина, написанная Антонелло да Мессина в 1474-1475 гг. является одной из его самых лучших работ. Палитра мастера ограничена насыщенным коричневым, чёрным и отдельными мазками телесного и белого цветов. Исключение составляет красная шапка, дополненная выглядывающей тёмно-красной полосой нижнего платья. Внутренний мир нарисованной модели практически не раскрыт. Зато лицо излучает интеллект и энергию. Антонелло очень тонко смоделировал его светотенью. Острая прорисовка черт лица в сочетании с игрой света придаёт произведению Антонелло почти скульптурную выразительность.

«Это человек»

Портреты итальянца привлекают зрителя глянцевой, блестящей поверхностью и камерным форматом. А когда эти качества да Мессина переносит в религиозную живопись (картина «Это человек»), то вид людских страданий становится ужасно мучительным.

Со слезами на лице и верёвкой вокруг шеи, нагой Христос пристально смотрит на зрителя. Его фигура заполняет практически всё поле полотна. Трактовка сюжета немного отличается от иконописной тематики. Итальянец стремился максимально реально передать психологический и физический образ Христа. Именно это и заставляет зрителя сосредоточиться на смысле страданий Иисуса.

«Мария Аннунциата» Антонелло да Мессина

Данная работа, в отличие от картины «Это человек», совершенно другая по настроению. Но от зрителя она также требует внутреннего переживания и эмоционального участия. Что касается «Марии Аннунциаты», Антонелло словно помещает зрителя на место архангела в пространстве. Это даёт чувство мысленного соучастия. Сидящая за пюпитром Дева Мария левой рукой придерживает накинутое на неё голубое покрывало, а другую руку она поднимает. Женщина совершенно спокойна и задумчива, её ровно освещённая, скульптурно вылепленная голова как будто излучает свет на тёмном фоне картины.

«Мария Аннунциата» - это не единственный погрудный портрет женщины, написанный Антонелло да Мессина. «Благовещение» - вот название другого подобного полотна живописца, на котором изображена та же Дева Мария, только в иной позе: она придерживает голубое покрывало двумя руками.

В обеих пытался выразить ощущение духовной связи женщины с высшими силами. Её выражение лица, поза рук и головы, а также взгляд говорят зрителю, что Мария сейчас далека от бренного мира. А чёрный фон полотен лишь подчёркивает отрешённость Богородицы.

«Св. Иероним в келье»

В рассмотренных выше картинах нет даже минимального интереса к проблеме передачи окружающего пространства. Но в других работах живописец в этом отношении существенно опередил своё время. На картине «Св. Иероним в келье» изображён читающий за пюпитром святой. Его кабинет расположен внутри готического зала, на задней стене которого прорезаны окна в двух этажах. На переднем плане изображение обрамлено бордюром и аркой. Они воспринимаются как проскениум (приём, распространённый в искусстве стран, находящихся севернее Альп). Горчичный цвет камня подчёркивает контраст тени и света внутри помещения, похожего на пещеру. Детали картины (пейзаж вдали, птицы, предметы на полках) переданы с очень высокой степенью точности. Достичь такого эффекта можно лишь при нанесении масляной краски довольно мелкими мазками. Но самое главное достоинство живописи да Мессина заключается всё-таки не в достоверной передаче деталей, а в стилистическом единстве воздушной среды и света.

Монументальный алтарь

В 1475-1476 гг. художник жил в Венеции. Там он написал для церкви Сан-Кассиано величественный алтарь. К сожалению, до сегодняшнего дня сохранилась лишь его центральная часть, где изображена возвышающаяся на троне Мадонна с Младенцем. По обе стороны от неё находятся святые. Данный алтарь относится к типу сакра конверзационе. То есть и святые находятся в одном пространстве. А это противоположно по форме разделённому на части полиптиху. В основу реконструкции монументального алтаря легли более поздние работы Джованни Беллини.

«Пьета» и «Распятие»

Масляная живопись Антонелло, а точнее, возможность передачи освещения этой техникой, была очень высоко оценена его коллегами-художниками. С того времени венецианский колоризм основывался исключительно на разработке большого потенциала нового направления. Произведения да Мессина венецианского периода имеют ту же концептуальную тенденцию, что и его ранние работы. Сильно стёртая картина «Пьета», даже в таком повреждённом состоянии наполняет зрителей напряжённым чувством сострадания. На крышке гробницы мёртвое тело Христа удерживают три ангела с рассекающими воздух остроконечными крыльями. Художник изобразил центральную фигуру крупным планом.

Она как бы прижата к поверхности полотна. Сопереживание изображённому страданию - вот чего, используя указанный выше приём, добивался Антонелло да Мессина. «Распятие» - это другая картина живописца. Она схожа тематикой с «Пьетой». На полотне изображён Иисус, распятый на кресте. Справа от него сидит Мария, а слева - апостол Иоанн. Также как и «Пьета», полотно нацелено на то, чтобы вызвать у зрителя сопереживание.

«Святой Себастьян»

Эта картина является примером того, как Антонелло состязался в изображении героической обнажённости и мастерстве передачи линейной перспективы со своими североитальянскими коллегами. На фоне мощёной камнем площади тело пронзённого стрелами святого приобретает огромные размеры. Устремляющееся вглубь пространство, фрагмент колонны на переднем плане и перспектива с очень низкой точкой схода утверждают, что живописец использовал в построении композиции принципы евклидовой геометрии.

Антонелло да Мессина, картины которого был описаны выше, обычно изображал своих героев погрудно, крупным планом и на тёмном фоне.
Согласно Дж. Вазари, итальянец ездил в Нидерланды, чтобы узнать секрет новой техники живописи. Однако данный факт не доказан.
До сих пор достоверно не установлено, кто обучал героя данной статьи масляной живописи. По слухам, это был Ван Эйк.

Антоне́лло да Месси́на (итал. Antonello da Messina ок. 1429(1429)/1431 - 1479) - итальянский художник, видный представитель южной итальянской школы живописи эпохи Раннего Возрождения.

Учитель Джироламо Алибранди, прозванного «мессинским Рафаэлем ».

Антонелло родился в городе Мессина на Сицилии между 1429 и 1431 г. Начальное обучение проходил в провинциальной школе, далекой от художественных центров Италии, где главными ориентирами являлись мастера Южной Франции, Каталонии и Нидерландов. Около 1450 г. переехал в Неаполь. В начале 1450-х учился у Колантонио - живописца, связанного с нидерландской традицией. В 1475-1476 гг. да Мессина посетил Венецию, где получал и выполнял заказы, подружился с художниками, особенно с Джованни Беллини , перенявшими у него в известной мере живописную технику.

Зрелое творчество Антонелло да Мессина представляет собой сплав итальянских и нидерландских элементов. Он одним из первых в Италии стал работать в технике чистой масляной живописи, во многом позаимствовав её у Ван Эйка.

В 1470-е значительное место в творчестве стали занимать портреты («Юноша», ок. 1470; «Автопортрет», ок.1473; «Мужской портрет», 1475 и др.), отмеченные чертами нидерландского искусства: тёмный нейтральный фон, точная передача мимики модели. Его портретное искусство оставило глубокий след в венецианской живописи конца XV в. - начала XVI в.

Умер в Мессине в 1479 году.

Творчество Антонелло да Мессина является примером того, как в итальянской живописи примерно с 1470 года новые формы портрета распространяются в различных центрах почти одновременно, иногда - независимо друг от друга, и нередко - благодаря установлению контактов между художественными школами и определяющей роли нескольких ведущих мастеров. Так, одновременно с Мантеньей в 1470-е годы на далекой окраине - в Сицилии, выдвинулся другой крупнейший мастер портрета - Антонелло да Мессина, который создал ряд произведений, являющихся образцом трёхчетвертного погрудного портрета, на десятилетия определившего основной путь развития венецианского портрета (вдобавок, он покорил венецианцев, научив их писать масляными красками). Он является в строгом смысле слова первым итальянским мастером станкового портрета. Он никогда не писал фресок со скрытыми портретами и донаторов в алтарных картинах. Сохранилось около 10 достоверных его портретов, но в развитии станковой портретной живописи Раннего Ренессанса он занимает очень важное место.

Все сохранившиеся его работы относятся к его зрелому периоду (Сицилия и Венеция, 1465-76 годы). Он использует одну выработанную формулу портретной композиции, не изменяя её в дальнейшем, кроме того, не изменяя и идеал, с которым сопоставляется живая модель. Это происходило потому, что он опирался на давно сложившуюся традицию нидерландского портрета, которую он прямо применил к итальянскому пониманию образа человека. Скорее всего, появление станкового портрета в его творчестве прямо связано с его горячим увлечением нидерландской живописью. Рождение портретного жанра в его творчестве прямо также совпало с периодом активного приобщения к формам и идеалам Ренессанса. Антонелло ориентируется на самое передовое направление этого периода - творчества Яна ван Эйка , заимствуя у него композицию, технику и колорит. Возможно, он совершил поездку в Нидерланды.

Из эйковского творчества он выбирает наиболее лаконичное и пластическое решение композиции - одновременно, и наиболее эмоциональное. Антонелло всегда пишет модель погрудно, с парапетом, всегда в головном уборе и взглядом прямо на зрителя. Он не пишет руки и не изображает аксессуаров. Благодаря парапету на переднем плане и перспективной раме портретный бюст, чуть отодвинутый в глубину, приобретает пространственность. Точка зрения чуть снизу придаёт изображению оттенок монументальности. На «каменном» парапете всегда изображена смятая бумажка, «прикреплённая» каплей сургуча, с надписью «Антонелло Мессинец меня написал» и датой. Иллюзия трёхмерности усиливается мягкой световоздушной средой. Лицо обращено навстречу падающему слева свету, его тонко моделируют прозрачные тени, которые постепенно сгущаются к краям картины и становятся совсем непроницаемыми на заднем плане. Ближайшей аналогией в Нидерландах к его портретам может служить портрет неизвестного в красном тюрбане. Антонелло и ван Эйк похожи не только композицией, но и живописью, глубокими и красочными тонами, которые получены тонкими прозрачными слоями масла; рентген показывает, что их работы идентичны по технике. Но метод построения живописной формы, используемый Антонелло, имеет и свои особенности. Его рисунок нарочито округл и упрощён, в отличие от нидерландцев, он не изучает различия, а обобщает. Детали немногочисленны, портреты напоминают круглую скульптуру, которую будто бы раскрасили - формы лица стереометризированы.

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →