Вилла Лобос. Две мечты

Эйтор Вила Лобос (1887-1959) по праву считается одним из ярчайших представителей бразильской национальной музыкальной культуры. Его значение для мирового искусства связано с открытием бразильского фольклора и соединением его с классической европейской музыкальной традицией, своего рода «открытие» Бразилии для Европы. В своих сочинениях композитор сумел воссоздать обобщенный колоритный и поэтичный образ своей страны.

Творческое наследие Вила-Лобоса огромно. Им написано 9 опер, 15 балетов, 20 симфоний, 18 симфонических поэм, 9 концертов, 17 струнных квартетов; 14 «Шорос» (1920-29), «Бразильские бахианы» (1944) для инструментальных ансамблей, множество хоров, песен, произведения для детей, обработки фольклорного материала - всего свыше тысячи самых разнообразных сочинений. Исследователи насчитывают около 1500, так как ряд его произведений по-прежнему остаются неопубликованными и не каталогизированы. Одним из лучших его творений считается цикл «Бразильские бахианы», в котором необычайно органично переплетаются национально-бразильская музыкальная основа и классическая форма европейского искусства.

Интерес к творчеству Э. Вила-Лобоса проявили не так много отечественных исследователей. В основном, материалы об этом композиторе, сведения из биографии, документы и анализы сочинений содержатся в работах европейских исследователей, особенно «земляков» Вила Лобоса - бразильских исследователей. Уже «классикой» стал труд Васко Мариза «Эйтор Вила Лобос. Жизнь и творчество». Также ценной является большая статья П.А. Пичугина «Эйтор Вилла-Лобос и бразильская национальная музыкальная культура», которая содержит выдержки из исследований иностранных авторов и дает представление об Э. Вила Лобосе в широком культурном контексте. В 1983 году была защищена диссертация Федотовой В.Н. «Творчество Эйтора Вила-Лобоса как представителя бразильской музыкальной культуры» (Государственный институт искусствознания, Москва).

Творчество Вила Лобоса неоднородно по стилю, на протяжении творческого пути композитор испытывал влияние различных направлений и стилей, однако самое сильное влияние на его музыку оказал импрессионизм. В лучших сочинениях передан национальный колорит через претворение ладовых, гармонических, ритмических, жанровых особенностей бразильского фольклора. Сам композитор говорил о себе: «Я не фольклорист. Фольклор меня не заботит. Моя музыка такая, какая есть, ибо именно так я ее чувствую. Я не охочусь за темами. Я пишу свои произведения как чистую музыку. Я отдаюсь на волю своего темперамента. Мою музыку находят слишком бразильской! Это прежде всего потому, что она отражает бразильское мироощущение. Это есть и мое мироощущение; у меня не могло бы быть иного... Почти все мои музыкальные темы — моего собственного сочинения» . Сочинения Вила Лобоса еще при его жизни завоевали широкую популярность не только в его родной Бразилии, но и за ее границами.

Кратко обозначим основные события жизненного и творческого пути этого Э. Вила Лобоса.

Отец композитора был широко образованным человеком и привил сыну любовь к музыке, давая ему базовые уроки игры на кларнете и виолончели. Начальное музыкальное образование Эйтор получил, посещая музыкальные классы в колледже св. Петра в Рио-де-Жанейро, а затем продолжил обучение в Национальном музыкальном институте. Однако полного законченного музыкального образования Вила Лобосу так и не удалось получить, так как ему рано пришлось задуматься о заработке в связи с тяжелым финансовым положением его семьи. После смерти отца Вила Лобос зарабатывал на жизнь, работая аккомпаниатором в немом кинотеатре, играл в уличных оркестрах, а затем был скрипачом в оперном театре.

Музыкальное будущее его было предопределено. Еще в детстве Вила Лобос много общался с народными музыкантами, играя в небольших уличных ансамблях - шоро. Благодаря этому у него проявился глубокий интерес к национальному фольклору, который он впоследствии перенес в свою музыку. С целью сбора и изучения музыкального фольклора, народных обрядов, сказок, легенд Вила-Лобос принял участие в фольклорной экспедиции в 1904-1905 гг., а затем в 1910-1912 гг.

Влияние бразильской народной музыки отчетливо сказалось на первом крупном произведении Вила-Лобоса - «Песни сертана» для камерного оркестра (1909). Знаменательным для музыканта стало знакомство с композитором Д. Мийо и пианистом Артуром Рубинштейном. С Рубинштейном Вила Лобоса связывала многолетняя творческая дружба, для этого пианиста композитор сочинил целый ряд фортепианных сочинений («Грубая поэма», некоторые номера из первой сюиты «Семья малыша»).

В 1912 году Вила Лобос взял в жены пианистку Лусилию Гимараинш, которая стала его спутницей на всю дальнейшую жизнь. В этот же период он сознательно начал свою композиторскую карьеру. В 1913 году были опубликованы его первые сочинения.

В 1923 году Вила-Лобос переехал на восемь лет в Париж, где общался с выдающимися музыкантами-современниками: М. Равелем, М. Де Фальей, В. д"Энди, С. Прокофьевым. К этому времени Вила-Лобос был уже сформировавшимся композитором с ярким самобытным стилем, его произведения уже получили широкую известность не только в Бразилии, но и в Европе. В Париже был завершен огромный инструментальный цикл «Шорос», отразивший авторское преломление национального бразильского фольклора. Также в этот период появились такие сочинения как третья сюита цикла «Семья малыша», фортепианный цикл «Сиранды» (1926).

В начале 30-х годов Вила Лобос вернулся в Бразилию и начал активно развивать музыкальную культуру страны. Он давал концерты как дирижер в городах и провинциях, пропагандировал национальное искусство. Слава и признание пришли к Вила Лобосу еще при жизни. Также он работал по поручению правительства над организацией музыкального образования. Национальная консерватория, десятки музыкальных школ и хоровых коллективов - результат огромной работы Вила Лобоса. Созданное им учебное пособие «Практическое руководство для изучения фольклора» считается энциклопедией музыкально-поэтического фольклора Бразилии, в нем собраны песни на два-три голоса a cappella или в сопровождении фортепиано. В 1945 году по инициативе Вила Лобоса в 1945 году в Рио-де-Жанейро была открыта Бразильская академия музыки, которую композитор возглавлял до последних дней жизни.

Жизнь Эйтора Вила Лобоса была по-бразильски пестрой и насыщенной, его деятельность отличалась большим размахом: композитор, дирижер, педагог, исследователь-фольклорист, музыкальный критик и писатель, администратор, на протяжении многих лет возглавлявшего ведущие музыкальные учреждения страны (среди которых немало созданных по его инициативе и при его личном участии), член правительства по вопросам народного образования, делегат Бразильского национального комитета ЮНЕСКО, деятель Международного музыкального совета. По словам исследователя П. Казальса, Вила Лобос стал «величайшей гордостью страны, которая его породила». Крупнейший зал Национального театра в Рио-де-Жанейро носит имя этого выдающегося музыканта.

Вилла-Лобос Э йтор (Heitor Villa-Lobos), 5 марта 1887 - 17 ноября 1959, Рио-де-Жанейро, - выдающийся бразильский композитор, знаток музыкального фольклора, дирижер, педагог. Брал уроки у Ф. Браги. В 1905-1912 годах путешествовал по стране, изучал народный быт, музыкальный фольклор (записал свыше 1000 народных мелодий). С 1915 года выступал с авторскими концертами.

В 1923-30 гг. жил преимущественно в Париже, общался с французскими композиторами. В 30-х годах провел большую работу по организации в Бразилии единой системы музыкального образования, основал ряд музыкальных школ и хоровых коллективов. Эйтор Вила-Лобос является автором специальных учебных пособий («Практическое руководство», «Хоровое пение», «Сольфеджио» и др.), теоретического труда «Музыкальное воспитание». Он также выступал как дирижёр, пропагандировал на родине и в других странах бразильскую музыку. Музыкальное образование получил в Париже, где познакомился с А. Сеговией и которому в дальнейшем посвятил все свои сочинения для гитары. Сочинения Вила-Лобоса для гитары обладают ярко выраженным национальным характером, современные ритмы и гармонии в них тесно сплетаются с самобытными песнями и танцами бразильских индейцев и негров. Глава национальной композиторской школы. Инициатор создания Бразильской академии музыки (1945, ее президент). Разработал систему музыкального воспитания детей. 9 опер, 15 балетов, 20 симфоний, 18 симфонических поэм, 9 концертов, 17 струнных квартетов; 14 «Шорос» (1920-29), «Бразильские бахианы» (1944) для инструментальных ансамблей, неисчислимое множество хоров, песен, музыка для детей, обработки фольклорных образцов и др. - всего свыше тысячи самых разнообразных сочинений.

Творчество Вила-Лобоса - одна из вершин латино-американской музыки. В 1986 г. в Рио-де-Жанейро открыт музей Вила-Лобоса.

Первоначальное знакомство с музыкой проходило под руководством отца - широко образованного человека. Он обучил сына игре на виолончели и кларнете. Некоторое время Эйтор посещал музыкальные классы в колледже св. Петра в Рио-де-Жанейро, позднее - курсы в Национальном музыкальном институте. Однако систематического образования Вила-Лобос так и не получил - родные не имели достаточно средств, и юноша должен был думать о заработке.

Будущее композитора определила его врожденная музыкальность. С юношеских лет Вила-Лобос играл в шоро - небольших уличных ансамблях, общался с народными музыкантами. С целью сбора и изучения музыкального фольклора, народных обрядов, сказок, легенд Вила-Лобос принял участие в фольклорной экспедиции 1904-1905 годов; следующие поездки по стране состоялись в 1910-1912 годы. Под влиянием бразильской народной музыки Вила-Лобос создает свой первый крупный цикл для камерного оркестра «Песни сертана» (1909).

Знаменательным для музыканта стало знакомство с композитором Д. Мийо и пианистом Артуром Рубинштейном.

В 1923 году Вила-Лобос получает правительственную стипендию, что дает ему возможность жить несколько лет в Париже. Там он встречается со многими выдающимися музыкантами, в том числе с М. Равелем, М. Де Фальей, В. д"Энди, С. Прокофьевым. К этому времени Вила-Лобос вполне сформировался как художник, его произведения широко известны не только в Бразилии, но и в Европе. Вдали от родины, особенно остро ощущая свою связь с бразильским искусством, среди других сочинений он завершает огромный цикл «Шоро»—своеобразное творческое преломление бразильского фольклора.

В 1931 году Вила-Лобос возвращается в Бразилию и сразу же активно включается в музыкальную жизнь страны. Он побывал с концертами в шестидесяти шести городах почти всех ее провинций. По поручению правительства, занимаясь организацией единой системы музыкального образования в стране. Эйтор Вила-Лобос создает Национальную консерваторию, десятки музыкальных школ и хоровых коллективов, вводит музыку в школьные программы, считая, что хоровое пение - основа музыкального образования. В те же годы появляется его учебное пособие «Практическое руководство для изучения фольклора» - антология небольших хоровых песен на два-три голоса a cappella или в сопровождении фортепиано, которое считается подлинной энциклопедией музыкально-поэтического фольклора Бразилии. По инициативе Вила-Лобоса в 1945 году в Рио-де-Жанейро была открыта Бразильская академия музыки, президентом которой он оставался до конца жизни.

Композитор вел также широкую концертную деятельность, пропагандируя бразильскую музыку,- выступал как дирижер на родине, в странах Южной и Северной Америки, в Европе. Признание пришло к нему при жизни. В 1943 году Вила-Лобосу присваивают звание почетного доктора Нью-Йоркского университета, в 1944 году избирают членом-корреспондентом Аргентинской академии изящных искусств. В 1958 году он получает «Гран-при» за пластинку с сюитами «Открытие Бразилии».
Диапазон творчества Вила-Лобоса очень широк - от монументальных симфонических полотен до небольших вокальных и инструментальных миниатюр. Его произведения (их более тысячи) носят ярко выраженный национальный характер. Вила-Лобос горячо верил в преобразующие возможности музыки; именно потому так много сил им было отдано и своему музыкальному образованию, и музыкально-общественной деятельности, и популяризации достижений мировой музыкальной культуры. Лучшее его творение - цикл «Бразильские бахианы». Нигде до того не достиг композитор столь органичного сочетания национальных истоков и классических форм, подобных высот вдохновения.

С гитарой, на которой Вила-Лобос прекрасно играл и мог считаться даже виртуозом на этом инструменте, связаны яркие страницы его творчества. Первыми работами для гитары были переложения пьес композиторов - классиков и романтиков. Среди созданных впоследствии оригинальных сочинений Вила-Лобоса - Концерт для гитары с оркестром, цикл миниатюр «Двенадцать этюдов», «Популярная бразильская сюита», 5 прелюдий, транскрипции для двух гитар и др. Многие из этих произведений вдохновлены искусством выдающегося гитариста современности А. Сеговии и посвящены ему.

Писать музыку для меня необходимость... Я пишу потому, что не могу не писать.

Э. Вилла-Лобос

Первые сочинения Вилла-Лобоса -- песни и танцевальные пьески двенадцатилетнего музыканта-самоучки -- помечены 1899 г. В последующие 60 лет творческой деятельности (Вилла-Лобос скончался 17 ноября 1959 г. на 73-м году жизни) композитор создал свыше тысячи (некоторые исследователи насчитывают до 1500!) произведений в самых разнообразных жанрах. Его перу принадлежат 9 опер, 15 балетов, 12 симфоний, 10 инструментальных концертов, более 60 камерных сочинений крупной формы (сонаты, трио, квартеты); песни, романсы, хоры, пьесы для отдельных инструментов в наследии Вилла-Лобоса исчисляются сотнями, как и народные мелодии, собранные и обработанные композитором; его музыка для детей, написанная с учебными целями для музыкальных и общеобразовательных школ, для самодеятельных хоров, включает более 500 названий.

Вилла-Лобос сочетал в одном лице композитора, дирижера, педагога, собирателя и исследователя фольклора, музыкального критика и писателя, администратора, на протяжении многих лет возглавлявшего ведущие музыкальные учреждения страны (среди которых немало созданных по его инициативе и при его личном участии), члена правительства по вопросам народного образования, делегата Бразильского национального комитета ЮНЕСКО, активного деятеля Международного музыкального совета. Действительный член Академий изящных искусств Парижа и Нью-Йорка, почетный член римской Академии «Санта Чечилия», член-корреспондент Национальной академии изящных искусств Буэнос-Айреса, член Международного музыкального фестиваля в Зальцбурге, Командор ордена Почетного легиона Франции, доктор honoris causa многих зарубежных учреждений -- знаки международного признания выдающихся заслуг бразильского композитора. На три, на четыре полноценные, достойные уважения человеческие жизни с избытком хватило бы сделанного Вилла-Лобосом за одну -- удивительную, исполненную сверхъестественной энергии, целеустремленную, подвижническую -- жизнь артиста, ставшего, по словам Пабло Казальса, «величайшей гордостью страны, которая его породила».

Колоссальное наследие Вилла-Лобоса с трудом поддается обозрению «единым взглядом». Оно огромно и разнообразно, как сама Бразилия. В нем есть девственная сельва и выжженные солнцем сертаны, величавое течение могучих рек и низвергающиеся водопады; в нем слышен шум океанского прибоя, беспокойная сутолока Рио, мягкая речь креолов и гортанный говор индейцев. Как и Бразилия, оно разное и единое одновременно, и нужно вслушаться в него, чтобы почувствовать в этой многозвучной стихии черты единого облика -- то, что несет на себе одинаково характерную, неповторимую печать общего (бразильского) и индивидуального (личности художника).

Большинство исследователей, писавших о Вилла-Лобосе, отмечают определенную эволюцию его художественного стиля. «Вилла-Лобос начал как постромантик,-- говорит Карльтон Смит,-- затем пришел к импрессионизму и фольклору, позже обращался к классицизму в стиле Баха и сегодня синтезирует все эти стили.

Оскар Лоренсу Фернандис, композитор, соотечественник и друг Вилла Лобоса, особенно подчеркивает влияние Дебюсси и французской школы на формирование музыкального языка бразильского мастера. «Вначале Вилла Лобос испытал сильное влияние Дебюсси, -- пишет он, -- как и очень многие композиторы начала XX в., причем влияние не столько самого Дебюсси, сколько музыкальной атмосферы его эпохи. Правильнее говорить о влиянии французской школы, доминировавшей в те годы».

Не столь безоговорочно решает этот вопрос Арналду Эстрела. В одной из статей 40-х годов он писал следующее: «В молодости Вилла-Лобос был смелым «модернистом». Он долго боролся за признание у себя на родине и за ее пределами. Сегодня уже можно сказать, что он не примкнул ни к одному течению. Он следовал не моде, а лишь своей моде. В его ранних сочинениях заметны влияния, которых не может избегнуть ни один гениальный художник. Некоторые следы романтизма, позже -- черты импрессионизма. Тем не менее мало в истории музыки композиторов с таким индивидуальным лицом, как Вилла-Лобос».

Современный композитор и музыкальный критик Аурелио де ла Вега считает вообще невозможным выделить в творчестве Вилла-Лобоса какие либо постоянные стилистические приметы. «Стиль Вилла-Лобоса, -- говорит он,-- эклектичен в отношении используемого материала и индивидуален в отношении того, как этот материал использован; его стиль изобильно-роскошен и экономно-расчетлив одновременно, он примитивный в одних случаях и хитроумно-изощренный в других. Композитор является нам то утонченным импрессионистом, то первобытным варваром ритмической стихии; неоклассицистом в «Бразильских бахианах» и яростным националистом в «Шорос»; творцом мелодий непреходящего исторического значения и автором нестерпимых банальностей; музыкантом, не способным к критическому отбору собственных музыкальных идей, и художником, обладающим поразительной творческой интуицией».

В каждом из приведенных высказываний есть, на наш взгляд, большая доля истины. Справедливо, что во многих сочинениях Вилла-Лобоса мы без труда обнаруживаем постромантические, импрессионистские или неоклассицистские черты. Верно, что Вилла-Лобос не миновал влияния французской школы. Прав (если смягчить некоторые крайности выражения) и Аурелио де ла Вега, отмечая внешнюю стилистическую пестроту наследия бразильского композитора, известный эклектизм его стиля. Ближе всех к истине, как нам кажется, Арналду Эстрела, утверждающий, что Вилла-Лобос не примкнул ни к одному европейскому течению, что он следовал лишь «своей моде». Однако и это утверждение чересчур категорично, а потому односторонне.

Действительно, огромное наследие Вилла-Лобоса не укладывается в рамки каких-либо направлений, и стиль его на протяжении более чем полувекового творческого пути не был единым. Композитор всю жизнь писал чрезвычайно легко, в самых разнообразных жанрах, для самой разной аудитории, для определенных исполнителей и исполнительских коллективов. В молодости он сочинял непрерывно, не думая о «стиле», а повинуясь только настоятельному творческому импульсу. В зрелые годы ему приходилось постоянно выполнять огромное количество заказов на любого рода и стиля музыку, поступавших к нему со всех сторон, от многочисленных бразильских и зарубежных обществ, учреждений, издательств, от североамериканской кинопромышленности, от различных оркестров и частных лиц. («У меня в голове давно уже созрел новый квартет, который по перенесен на бумагу только оттого, что заказы отнимают все время»,-- подобные жалобы не раз слышали от композитора близкие ему люди.) «Целевая установка», естественно, играла в каждом случае немалую роль. Неудивительно поэтому, что в наследии Вилла-Лобоса далеко не все художественно равноценно, не все в равной степени несет на себе печать его артистической индивидуальности, приметы только ему свойственного композиторского почерка. У Вилла-Лобоса нередко соседствуют написанные в одно и то же время сочинения, различные не только по художественному уровню, по и по формальным признакам стиля. Такого рода «эклектизм» не имеет ничего общего, скажем, с предельно интеллектуальным «стилизаторским эклектизмом» Стравинского как сознательно избираемым методом. «Эклектизм» бразильского мастера стихийный, спонтанный, проистекающий не от скудости, а от творческого изобилия и щедрости.

В начале своего творческого пути Вилла-Лобос под влиянием итальянской оперы, безраздельно царившей в Бразилии вплоть до начала XX в., был увлечен, впрочем ненадолго, идеалами веризма. Свойственные веристам черты мелодраматизма, аффектированности, мелодические линии с явными следами мелоса Пуччини нетрудно обнаружить в ранних операх композитора. Столь же непродолжительным был у него и период «вагнерианства», выразившийся более в пристрастии к вагнеровскому оркестру и гармониям, нежели в следовании эстетическим принципам автора «Тристана». (Сам Вилла-Лобос не раз говорил по поводу подобных увлечений: «Как только я чувствую, что подпал под чье-то влияние, я встряхиваюсь и освобождаюсь от него»?0;.) В свое время Вилла-Лобос отдал дань и модернистским увлечениям, нашедшим выражение в таких, например, сочинениях, как Трио № 3 для скрипки, виолончели и фортепиано (1918) или Трио для гобоя, кларнета и фагота (1921) -- пьесах гротескного характера, изобилующих острыми политональными эффектами. (Позже Вилла-Лобос занял вполне четкую позицию неприятия модернизма, но в конце 10-х -- начале 20-х годов композитор был не прочь при случае произвести сенсацию своими «крайними» устремлениями.) В целом же, если исходить из преобладающей образной сферы, доминирующего круга настроений, в своих ранних сочинениях Вилла-Лобос предстает композитором, продолжающим романтическую традицию своих учителей Браги и Освалда и одновременно придерживающимся национальной ориентации Непомусену и Назаре.

Несравненно более сильным было влияние на Вилла-Лобоса импрессионизма, чьи характерные стилистические черты отразились во многих сочинениях композитора: пышная многоцветная гармония с обильным использованием хроматизма и алътерированных созвучий; типично «импрессионистская» фортепианная фактура, чрезвычайно детализированная, подчас изысканная; тонкий колорит оркестровки, часто с неожиданными, по всегда художественно оправданными сопоставлениями далеких по своей акустической природе тембров и предпочтением небольших инструментальных составов. (Стоит привести некоторые примеры типичных инструментальных составов у Вилла-Лобоса: флейта, гобой, саксофон, арфа, челеста и гитара -- «Мистический секстет», 1917; флейта, гобой, кларнет, саксофон, фагот, челеста, арфа, ударные и хор -- Нонет, 1923; флейта, гитара, женский хор-- балет «Греческие мотивы», 1937; саксофон, две валторны и струнная группа -- «Фантазия», 1948.) Импрессионизм привлекал Вилла-Лобоса, несомненно, и тем, что был тесно связан в творчестве таких, например, высоко им ценимых композиторов, как Морис Равель или Мануэль де Фалья, с национальными фольклорными традициями. Эта унаследованная от позднего романтизма сторона импрессионизма (хотя и не типичная для европейского музыкального импрессионизма в делом) была особенно близка художественным принципам самого Вилла-Лобоса. Характерно, что творчество экспрессионистов Нововенской школы, и в особенности представителей атональной и серийной музыки, имевшее заметный резонанс в Латинской Америке, напротив, было (если не считать отдельных чисто технических приемов) чуждо бразильскому композитору именно своей национальной безликостыо. Музыки же вненациональной, «космополитической» Вилла-Лобос не признавал. Сам он всегда -- и в маленькой пьеске для гитары, и в большом симфоническом полотне -- оставался истинно бразильским художником.

Наиболее полно черты импрессионистского письма отразились в таких произведениях Вилла-Лобоса, как ныне повсеместно известная и исполняемая крупнейшими пианистами мира (начиная с Артура Рубинштейна) фортепианная сюита «Мир ребенка» (1918--1926), справедливо считающаяся одной из вершин фортепианного искусства композитора, в которой красочная гармония, яркая звуковая изобразительность, изящество формы, филигранная отделка деталей и блестящая пианистическая техника сочетаются с мелодикой и ритмикой, типичными для бразильской музыки; как не менее известный, также фортепианный цикл «Сиранды» -- 16 музыкальных жанровых зарисовок на популярные народные темы, удачно названных пианистом Жуаном Созой Лимой «бразильскими «Картинками с выставки»; как, далее, «Маленькие истории» для голоса в сопровождении фортепиано (1920), Квартет с женским хором (1921), Нонет (1923), «Посвящение Шопену» (1949); импрессионистические по стилю фрагменты встречаются в балетах Вилла-Лобоса, в некоторых «Шорос» и ряде других сочинений.

Для творчества Вилла-Лобоса более позднего периода (30-- 40-е годы) характерны тенденции неоклассицизма, нашедшие выражение в его своеобразном «необахианстве», в обращении к стилю классической полифонии XVIII в., неизменно привлекавшей композитора. Наиболее ярко и последовательно неоклассицизм Вилла-Лобоса проявился в его знаменитых «Бразильских бахианах» (Bachianas brasileiras, 1930--1945) --цикле из девяти сюит, написанных для разных составов. «Бразильские бахианы» не являются внешней стилизацией музыки Баха. Вилла-Лобос не копирует баховские приемы («бахизмы с фальшивизмами», как метко заметил по поводу одностороннего стилизованного «бахианства» Стравинского Прокофьев) и, пользуясь опять-таки выражением Прокофьева, «не принимает языка Баха в качестве своего». Баховское начало проявляется здесь в более общих аспектах: в самом принципе развертывания тематического материала мелодий большого дыхания, выразительных кантилен, «прорастающих» из начального интонационного ядра (прекрасный пример такого «прорастания» виолончельная «Прелюдия» из «Бахианы» № 1); в богатстве полифонической ткани, сочетающей естественное и самостоятельное движение голосов с ясной гармонической вертикалью (даже в такой «Бахиане», как № 6, написанной для флейты и фагота -- л любимой и часто применявшейся композитором форме инструментального дуэта); в трактовке фуги не как отвлеченно-конструктивной схемы, а как своеобразного «музыкального жанра», способного воплотить любые современные образы (великолепным образцом может служить фуга из «Бахианы» № 1, озаглавленная «Беседа» -- «Conversa»: она обладает всеми атрибутами академической фуги и в то же время вполне современна по языку и национальна по стилю); наконец, в использовании инструментальных и вокальных форм, типичных для искусства Баха и его времени,-- таких, как фуга, прелюдия, I хорал, токката, ария, жига.

Необходимо, однако, подчеркнуть следующее: несмотря на все сказанное об импрессионизме и неоклассицизме Вилла-Лобоса, композитор никогда -- ни в перечисленных сочинениях, ни в какие-либо иные периоды творчества -- не был ни импрессионистом, ни неоклассицистом в европейском значении этих понятий. Эстетика импрессионизма, с ее холодным интеллектуализмом, рафинированностыо, созерцательностью, любованием самодовлеющей красотой колорита, с ее экскурсами в экзотику и стилизованной архаикой, стремлением к дематериализации реального мира («отзвуки и отблески упоительных бесплотных видений», по определению В. Каратыгина), была органически чужда могучей, темпераментной, «земной» натуре бразильского композитора. В импрессионизме Вилла-Лобоса привлекала новизна художественных выразительных средств, свободных от академических условностей, и эти средства он действительно широко использовал. Однако все импрессионистские средства и приемы ничего не значат, если они в способе своего применения выражают нечто не импрессионистическое. Одна только жанровая природа «Мира ребенка» или «Сиранд», не говоря уже о полнокровной, «осязаемой» материальности их образов, о их подчеркнуто ярком национальном колорите, делает эти произведения антиподами «Эстампов» или «Ноктюрнов» основоположника и классика европейского музыкального импрессионизма.

Не менее далек был Вилла-Лобос и от эстетического идеала неоклассицизма -- течения, искусственного по своей природе и рационалистического по методу, элитарно-замкнутого, открыто декларировавшего свое равнодушие к запросам реальной жизни и современного человека. Всякий, кто слышал «Бразильские бахианы» Вилла-Лобоса, не может не почувствовать в них совершенно иной, живой, трепетный, переливающийся всеми цветами мир, нежели в совершенных по форме, но бездушно-холодных, «дегуманизированных» конструкциях неоклассицистов. Неоклассицизм «Бразильских бахиан» не был для Вилла-Лобоса заранее избранным методом и еще менее -- самоцелью; он естественно вытекал из художественного намерения композитора претворить некоторые типичные стороны бразильского музыкального фольклора в строгих формах баховской полифонии (эта сознательная установка на национальное уже сама по себе решительно отделяет «Бахианы» от эстетики неоклассицизма, для которого, напротив, было характерно не менее сознательное игнорирование национальной тематики). Видя в искусстве Баха универсальное музыкальное начало, Вилла-Лобос утверждал, что формы и законы этого искусства применимы к любой национальной музыке?? (следует уточнить: к любой национальной музыке европейской традиции или генетически связанной с ней, как бразильская). Опыт «Бразильских бахиан» блестяще подтвердил этот тезис. Вилла-Лобос находит неожиданные, но каждый раз художественно убедительные соответствия между классическими конструкциями и формами бразильской музыки. Так, «Прелюдии» из «Бахианы» № 1 он придает характерные черты популярнейшей бразильской лирической песни модиньи; в стиле модиньи выдержаны и «Арии» из 3-й и 8-й «Бахиан». Стремительную «Интродукцию» из «Бахианы» № 1 композитор пишет в форме эмболады -- шуточной песни-скороговорки северо-восточных штатов, а к «Жиге» из «Бахианы» № 7 ставит подзаголовок «Сельская кадриль». Не менее характерны и остальные подзаголовки: «Дезафиу» (состязание двух музыкантов-певцов) -- к «Токкате» из «Бахианы» № 7, «Песня крестьянина» («Прелюдия» из «Бахианы» № 2), «Песнь сертана» («Хорал» из «Бахианы» № 4), «Сельский паровозик» («Токката» из «Бахианы» № 2) -- очаровательная, великолепно оркестрованная пьеса, изображающая движение маленького поезда узкоколейки в глубинных районах страны. Этот ярко выраженный национальный колорит «Бразильских бахиан» в сочетании с последовательно проведенным через всю серию принципом классических форм европейской музыки составляет их главную отличительную черту и делает «Бахианы» произведением своего рода уникальным не только в бразильской, ;но н в мировой музыкальной литературе. Неоклассицизм «Бразильских бахиан», таким образом, не есть уход от современности: к прошлому, что столь характерно для представителей этого направления. Напротив, именно национальное служит в данном случае тем мостком, который соединяет прошлое с настоящим. Все это делает «Бразильские бахианы» произведением в равной степени национальным и интернациональным, и не случайно именно «Бразильские бахианы» остаются самым популярным сочинением Вилла-Лобоса как в Бразилии, так и за ее пределами.

Если влияние веристов и Вагнера на молодого Вилла-Лобоса было поверхностным, а его модернистские увлечения скоропреходящими, если об импрессионизме и неоклассицизме как стилевых направлениях в творчестве композитора можно говорить лишь в достаточной степени условно, то с гораздо большим основанием можно определить искусство Вилла-Лобоса как романтическое. Национально-самобытная характерность его музыки, «местный колорит», обращение к национальной истории и фольклору; воспевание природы; легенды, сказки, предания в качестве сюжетов; абсолютное преобладание программной музыки над «чистой» (даже в симфониях Вилла-Лобос стремится к сюжетно-жанровой конкретности, в частности помещая на партитурах характерные программные заголовки; так, его Первая симфония носит название «Неожиданность», Вторая -- «Вознесение», Третья, Четвертая и Пятая составляют нечто вроде трилогии и называются соответственно «Война», «Победа», «Мир», Шестая симфония имеет заглавие «Горы Бразилии», Седьмая, сочиненная в 1945 г., названа композитором «Одиссеей мира», а Десятая; с солистами и хором, написана на литературный текст); склонность к одночастным «свободным» формам, сочетающим черты сонатного allegro и вариационности (симфонические поэмы, фантазии, оркестровые и камерные миниатюры); тенденция к циклическим объединениям (обилие сюит); в гармонии -- заметное повышение роли ладогармонической красочности; в мелодике -- стремление к непрерывности развития, к «незамкнутости» мелодических линий (классический пример -- «Ария» из «Бахианы» № 5); в оркестре -- яркость колорита, индивидуализация и драматургическая выразительность чистых тембров,-- все эти самые характерные черты искусства Вилла-Лобоса составляют одновременно краеугольный камень музыкального романтизма.

Но не только указанные черты делают музыку бразильского мастера романтической. Есть в ней нечто, что лежит глубже внешних, формальных примет романтического стиля. Романтизм как течение в западноевропейском искусстве принадлежал истории уже ко времени рождения Вилла-Лобоса, но существует вечный романтизм искусства, романтизм как особая «форма чувствования», как «способ переживания жизни», по выражению А. Блока. Это -- приподнятость духа, преисполненного жадного стремления к жизни, взволнованность тона, поэтическая возвышенность речи, проникновенный лиризм высказывания, особое умение общаться своим искусством, быть общительным со слушателями -- умение, присущее художникам-романтикам, взывающим не к рассудку, но к чувству,-- все это свойства романтического восприятия мира, и все это не просто присутствует в музыке Вилла-Лобоса, но составляет саму ее душу. Такой романтизм присущ молодым нациям и молодым культурам, и он совсем не тождествен романтизму «старых» народов Западной Европы, достигших уже тысячелетнего рубежа своей культурной истории,-- романтизму, обращенному в прошлое, с его «мировой скорбью» и ностальгией, разладом с действительностью и уходом в мир сказочной фантастики, с его уже несбыточной идеей «возврата к природе» а la Руссо, к простой жизни и народным обычаям. Напротив, романтизму молодой, лишь начинающей сознавать себя и ищущей своего выражения культуры, какой является культура Латинской Америки, свойствен не «разлад с действительностью», а ее утверждение; не «мировая скорбь», а зовущий к активной деятельности оптимизм; не любование далеким прошлым, а взгляд, устремленный в будущее. Этот романтизм преисполнен той «радостной избыточности», которую Алехо Карпентьер видит в самой реальности латиноамериканской жизни, с ее избыточностью, красочностью, причудливым смешением разных исторических эпох, разных культурных стилей, обилием впечатлений, каждый раз новых для испытывающего их художника. Искусство, призванное отразить эту «чудесную реальность» Латинской Америки, Карпентьер называет искусством «барокко», и если принять концепцию кубинского писателя, то мы вправе отнести термин «барокко» и к искусству Вилла-Лобоса. В самом деле, разве его четырнадцать «Шорос», эта гигантская по масштабам звуковая панорама Бразилии, панорама, в которой так же причудливо, как в самой «чудесной реальности» континента, перемешаны каменный век с двадцатым, первозданный хаос с упорядоченностью современной цивилизации, утонченное искусство трубадуров с первобытными «варварскими» ритмами, где Европа, Африка и Америка поют одну песпь под аккомпанемент индейских марак, африканских тамборов и креольских гитар, -- разве это не то самое изобильно-роскошное, «избыточествующее» барокко, о котором говорит Карпентьер?

В последние десять--двенадцать лет жизни Вилла-Лобос создал много симфонической и камерно-инструментальной музыки -- симфоний, концертов, струнных квартетов. Некоторые исследователи (Васку Мариз один из них) считают этот период творческим спадом, вызванным болезнью композитора и отсутствием нормальных условий для работы из-за непрерывных зарубежных гастролей. Хотя говорить об упадке творческой энергии перед фактом той беспрецедентной для XX в. продуктивности, которая всегда отличала Вилла-Лобоса, едва ли уместно, но верно, что, за исключением некоторых квартетов, его сочинения последних лет не имели того безоговорочного успеха, который сопутствовал предшествующим созданиям композитора. Объяснить это можно известной стилистической неровностью произведений Вилла-Лобоса второй половины 40-х -- 50-х годов. В некоторых из них проявляется тенденция к излишнему многословию, тяжеловесности (как, например, в Одиннадцатой симфонии, тематического материала которой, по замечанию одного критика, хватило бы на три-четыре симфонии) или, напротив, к столь же крайней сжатости, лапидарности высказывания. Эти сочинения более академичны по форме, более подчинены решению формально-конструктивных задач, их фактура подчас излишне усложнена, а национальный колорит выявлен далеко не столь отчетливо, как в «Шорос» или «Бразильских бахианах». Если в целом музыкальный язык произведений Вилла-Лобоса последнего периода творчества более соответствует, говоря словами Васку Мариза, урбанизированной Бразилии 40--50-х годов, нежели отсталой Бразилии времен молодости композитора, то, с другой стороны, нельзя не признать, что прежняя свежесть, непосредственность, эмоциональность музыкальной речи до некоторой степени оказалась утраченной. Стремление к универсализму, особенно проявившееся в камерных сочинениях Вилла Лобоса (Трио № 5, 1945; Дуэт для скрипки и альта, 1946; струнные квартеты № 9 -- 17, 1945 -- 1957), желание не отстать от последних эстетических установок современной музыки, которые не всегда совпадали с эстетической позицией самого композитора, неизбежно требовали известных жертв. Младший современник Вилла-Лобоса, переживший его на 20 лет, другой крупнейший композитор Америки мексиканец Карлос Чавес, встав на путь модернистского конформизма, пожертвовал во имя некоей универсальной художественной концепции национальным обликом, и в конечном счете -- высокой общественной значимостью своего искусства (о чем говорят и творчество Чавеса позднего периода, и его многочисленные высказывания о музыке и об искусстве, и сама биография композитора, почти полностью отстранившегося от музыкально-общественной жизни своей страны, после того как он возглавлял и руководил ею на протяжении четверти века). Вилла Лобос не верил в возможность «чистого универсального искусства», справедливо утверждая, что на любом подлинно высоком произведении искусства всегда будет более или менее заметная печать личности художника, его национальной принадлежности, его времени, окружающей его художественной атмосферы и что произведение, лишенное этих качеств, является не универсальным, а космополитическим. Сам композитор никогда не смешивал эти категории. Как в сочинениях раннего периода творчества он не замыкался в узком, провинциальном национализме, так в произведениях поздних лет он не отрывался полностью от национальной почвы и неизменно оставался самим собой. Свидетельство тому -- его последние квартеты (которые сам Вилла-Лобос считал своим высшим творческим достижением), и в частности адажио и скерцо большинства из них, принадлежащие, по словам Арналду Эстрелы, «к числу самых своеобразных, то живых и острых, то исполненных печали или увлекательных и страстных, творений нашего великого композитора». Там же Эстрела справедливо указывает, что нельзя усматривать национальный колорит лишь в тех произведениях Вилла-Лобоса, где непосредственно использованы народные мелодии и ритмы.

Подвести итоги творчества великого композитора Вилла-Лобоса мне хотелось бы словами Арналду Эстрелы: «Глубоко национальный, истинно народный характер музыки Вилла-Лобоса,-- пишет он,-- проявляется в глубочайшей ее сущности, в передаче мироощущения и национальной эстетики бразильского народа».

Таким образом, необходимо отметить, что, только претерпев влияние различных культур и эпох, культура Бразилии приобрела свою самобытность и неповторимость, свою красочность и насыщенность. И вся эта феерия чувств и красок, эмоций и видений находит свое полное воплощение в знаменитых бразильских карнавалах, которые как нельзя лучше дают нам ярчайшую палитру оттенков музыкального искусства Бразилии.

БИОГРАФИИ ГИТАРИСТОВ - КОМПОЗИТОРОВ (классиков)

ВИЛА-ЛОБОС ЭЙТОР

Вила-Лобос Э йтор (Heitor Villa-Lobos), 5 марта 1887 – 17 ноября 1959, Рио-де-Жанейро, – выдающийся бразильский композитор, знаток музыкального фольклора, дирижер, педагог. Брал уроки у Ф. Браги. В 1905-1912 годах путешествовал по стране, изучал народный быт, музыкальный фольклор (записал свыше 1000 народных мелодий). С 1915 года выступал с авторскими концертами.

В 1923-30 гг. жил преимущественно в Париже, общался с французскими композиторами. В 30-х годах провел большую работу по организации в Бразилии единой системы музыкального образования, основал ряд музыкальных школ и хоровых коллективов. Эйтор Вила-Лобос является автором специальных учебных пособий («Практическое руководство», «Хоровое пение», «Сольфеджио» и др.), теоретического труда «Музыкальное воспитание». Он также выступал как дирижёр, пропагандировал на родине и в других странах бразильскую музыку. Музыкальное образование получил в Париже, где познакомился с А. Сеговией и которому в дальнейшем посвятил все свои сочинения для гитары. Сочинения Вила-Лобоса для гитары обладают ярко выраженным национальным характером, современные ритмы и гармонии в них тесно сплетаются с самобытными песнями и танцами бразильских индейцев и негров. Глава национальной композиторской школы. Инициатор создания Бразильской академии музыки (1945, ее президент). Разработал систему музыкального воспитания детей. 9 опер, 15 балетов, 20 симфоний, 18 симфонических поэм, 9 концертов, 17 струнных квартетов; 14 «Шорос» (1920-29), «Бразильские бахианы» (1944) для инструментальных ансамблей, неисчислимое множество хоров, песен, музыка для детей, обработки фольклорных образцов и др. – всего свыше тысячи самых разнообразных сочинений.
Творчество Вила-Лобоса – одна из вершин латино-американской музыки. В 1986 г. в Рио-де-Жанейро открыт музей Вила-Лобоса.

Первоначальное знакомство с музыкой проходило под руководством отца – широко образованного человека. Он обучил сына игре на виолончели и кларнете. Некоторое время Эйтор посещал музыкальные классы в колледже св. Петра в Рио-де-Жанейро, позднее – курсы в Национальном музыкальном институте. Однако систематического образования Вила-Лобос так и не получил – родные не имели достаточно средств, и юноша должен был думать о заработке.
Будущее композитора определила его врожденная музыкальность. С юношеских лет Вила-Лобос играл в шоро – небольших уличных ансамблях, общался с народными музыкантами. С целью сбора и изучения музыкального фольклора, народных обрядов, сказок, легенд Вила-Лобос принял участие в фольклорной экспедиции 1904-1905 годов; следующие поездки по стране состоялись в 1910-1912 годы. Под влиянием бразильской народной музыки Вила-Лобос создает свой первый крупный цикл для камерного оркестра «Песни сертана» (1909).

Знаменательным для музыканта стало знакомство с композитором Д. Мийо и пианистом Артуром Рубинштейном.
В 1923 году Вила-Лобос получает правительственную стипендию, что дает ему возможность жить несколько лет в Париже. Там он встречается со многими выдающимися музыкантами, в том числе с М. Равелем, М. Де Фальей, В. д"Энди, С. Прокофьевым. К этому времени Вила-Лобос вполне сформировался как художник, его произведения широко известны не только в Бразилии, но и в Европе. Вдали от родины, особенно остро ощущая свою связь с бразильским искусством, среди других сочинений он завершает огромный цикл «Шоро»-своеобразное творческое преломление бразильского фольклора.

В 1931 году Вила-Лобос возвращается в Бразилию и сразу же активно включается в музыкальную жизнь страны. Он побывал с концертами в шестидесяти шести городах почти всех ее провинций. По поручению правительства, занимаясь организацией единой системы музыкального образования в стране. Эйтор Вила-Лобос создает Национальную консерваторию, десятки музыкальных школ и хоровых коллективов, вводит музыку в школьные программы, считая, что хоровое пение – основа музыкального образования. В те же годы появляется его учебное пособие «Практическое руководство для изучения фольклора» – антология небольших хоровых песен на два-три голоса a cappella или в сопровождении фортепиано, которое считается подлинной энциклопедией музыкально-поэтического фольклора Бразилии. По инициативе Вила-Лобоса в 1945 году в Рио-де-Жанейро была открыта Бразильская академия музыки, президентом которой он оставался до конца жизни.
Композитор вел также широкую концертную деятельность, пропагандируя бразильскую музыку,– выступал как дирижер на родине, в странах Южной и Северной Америки, в Европе. Признание пришло к нему при жизни. В 1943 году Вила-Лобосу присваивают звание почетного доктора Нью-Йоркского университета, в 1944 году избирают членом-корреспондентом Аргентинской академии изящных искусств. В 1958 году он получает «Гран-при» за пластинку с сюитами «Открытие Бразилии».
Диапазон творчества Вила-Лобоса очень широк – от монументальных симфонических полотен до небольших вокальных и инструментальных миниатюр. Его произведения (их более тысячи) носят ярко выраженный национальный характер. Вила-Лобос горячо верил в преобразующие возможности музыки; именно потому так много сил им было отдано и своему музыкальному образованию, и музыкально-общественной деятельности, и популяризации достижений мировой музыкальной культуры. Лучшее его творение – цикл «Бразильские бахианы». Нигде до того не достиг композитор столь органичного сочетания национальных истоков и классических форм, подобных высот вдохновения.
С гитарой, на которой Вила-Лобос прекрасно играл и мог считаться даже виртуозом на этом инструменте, связаны яркие страницы его творчества. Первыми работами для гитары были переложения пьес композиторов – классиков и романтиков. Среди созданных впоследствии оригинальных сочинений Вила-Лобоса – Концерт для гитары с оркестром, цикл миниатюр «Двенадцать этюдов», «Популярная бразильская сюита», 5 прелюдий, транскрипции для двух гитар и др. Многие из этих произведений вдохновлены искусством выдающегося гитариста современности А. Сеговии и посвящены ему.