Анализ художественного языка произведения искусства. На примере картины Микеланджело Буонарроти "Страшный суд"

"В изображениях русских художников (Васнецова, Рублева и т. д.) Страшный суд, несмотря на его торжественность и строгость, обнаруживает какие-то смягчающие эту строгость черты, как вера в благость Божию, надежда на прощение". С.М. Алфеев.

Страшный суд.
Васнецов В.М. 1885-1896 г. Холст, масло 290 х 277.
Картон для росписи западной стены главного нефа Владимирского собора в Киеве.
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Страшный суд.
В.М. Васнецов. 1890-е годы. Бумага, акварель, картон.
Дом-музей В. М. Васнецова

Страшный Суд.
В.М. Васнецов. 1904 г.
Картина для храма св. Георгия Победоносца (Гусь-Хрустальный) исполнена по заказу мецената и стеклопромышленника Юрия Степановича Нечаева-Мальцова, построившего храм.
В нижней части картины (у кромки), в две строки: Виктор Васнецовъ / Москва 1904 г. 21 марта.

Картина «Страшный суд», также предназначавшаяся для Георгиевской церкви, в начале была выставлена в 1904 году в самом Историческом музее, а вслед за этим эскиз картины в натуральную величину экспонировался в Академии Художеств в Санкт-Петербурге. Уже тогда критики благосклонно отнеслись к затее Ю. С. Мальцева. Так, известный критик искусств П.П. Гнедич в журнале «Художественные сокровища России» за 1905 год писал: «Впечатление ошеломляющее… Тут и великие итальянцы, и упадочники, и Византия, а главное — наши старые, московского письма, иконы… Я думаю, в той фабричной церкви г. Нечаева-Мальцева, для которой писал эту икону Васнецов, картина эта будет предметом бесконечного удивления не только местных прихожан, но и создаст целую армию паломников… Это одно из тех немногих истинно художественных творений, которое стоит увидеть раз, чтобы запомнить навсегда». А известный русский православный библеист и церковный писатель Иоанн Соловьев говорил, что картина «Страшный Суд» «исполнена… согласно древним иконописным подлинникам, картина дышит, так сказать, духом церковности».

Сошествие во ад.
Предположительно роспись работы В.М. Васнецова.
Ильинский храм с. Терновка Запорожской области
Храм был построен при содействии помещика Ильи Протопопова в 1908-1910 гг., по другим данным в 1903-1904 гг.

Страшный суд.
По мотивам росписи В.М. Васнецова во Владимирском соборе Киева.
Богородично-Казанский храм в Тольятти

Страшный суд.
Клавдий Васильевич Лебедев.
Церковно-археологический кабинет МДА

Страшный суд.
Ф.А. Бруни.

Идеей о всемогуществе Бога проникнута эта роспись Исаакиевского собора. Колористически выделенной локальными красно-бело-синими тонами фигуре Иисуса Христа подчинены призрачные фигуры возносящихся в Рай праведников и низвергающихся в ад грешников. Непривычно яркое для палитры Бруни цветовое решение было вызвано необходимостью согласовать живопись с пышным, ярким оформлением главного иконостаса. Фото Петербурга

Ангел Страшного суда.
Василий Кандинский. 1911 г. Холст, масло, 64 x 50 см.
Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен, Германия

Страшный суд.
В.В. Кандинский. 1910 г. Холст, масло, 50×30 см

Ангел Страшного cуда.
В.В. Кандинский. 1911 г. Картон, масло, 64×50.
Швейцария, коллекция Мерцбахера

Ангел Страшного суда.
В.В. Кандинский. 1911 г. Роспись на стекле, 26×17.
Мюнхен, Германия. Городская галерея в Ленбаххаузе

Страшный суд.
В.В. Кандинский. 1912 г.
Частная коллекция

Энциклопедичный YouTube

1 / 5

Микеланджело, "Страшный суд"

Микеланджело, Давид

Дневник одного Гения. Микеланджело Буонарроти. Часть I. Diary of a Genius. Michelangelo. Part I.

"Тайны Микеланджело" док.фильм

Скульптура. Давид Микеланджело.

Субтитры

История создания

Климент VII

В 1533 году Микеланджело работал во Флоренции над различными проектами в Сан Лоренцо для папы Климента VII . 22 сентября этого года художник отправился в Сан-Миниато , чтобы встретить папу. Возможно, именно тогда папа римский высказал желание, чтобы Микеланджело расписал стену за алтарём Сикстинской капеллы на тему «Страшного суда». Таким образом было бы достигнуто тематическое завершение циклов росписей на сюжеты из Ветхого и Нового заветов, украшавших капеллу .

Вероятно, папа хотел, чтобы его имя встало в ряд с именами его предшественников: Сикста IV, по заказу которого флорентийскими художниками в 1480-х годах были созданы циклы фресок на сюжеты из историй о Моисее и Христе, Юлия II, в понтификат которого Микеланджело расписал потолок (1508-1512) и Льва X, по желанию которого капелла была украшена шпалерами по картонам Рафаэля (ок. 1514-1519) . Чтобы оказаться в числе понтификов, принявших участие в основании и украшении капеллы, Климент VII был готов призвать Микеланджело, несмотря на то, что пожилой художник работал на него во Флоренции без прежней энергии и с привлечением всё большего количества помощников из числа своих учеников .

Неизвестно, когда художник заключил официальный контракт, но в сентябре 1534 года он прибыл из Флоренции в Рим, чтобы заняться новым произведением (и продолжить работу над гробницей Юлия II). Несколько дней спустя папа умер. Микеланджело, считая, что заказ потерял актуальность, оставил папский двор и занялся другими проектами .

По указанию папы фрески, выполненные в XV веке и начале XVI века, должны были быть скрыты новой росписью. Это было первое в истории капеллы «вмешательство» в комплекс изображений, тематически связанных между собой :Нахождение Моисея , Вознесение Девы Марии с коленопреклоненным Сикстом IV и Рождество Христово , а также портреты некоторых пап между окнами и два люнета из цикла фресок потолка капеллы с предками Иисуса, расписанные Микеланджело более двадцати лет назад.
При подготовительных работах с помощью кирпичной кладки была изменена конфигурация алтарной стены: ей был придан уклон внутрь помещения (верх её выступает примерно на 38 см). Таким образом пытались избежать оседания пыли на поверхность фрески в процессе работы. Были заделаны также два окна, находившиеся в алтарной стене. Уничтожение старых фресок должно было быть трудным решением, в первых подготовительных рисунках Микеланджело пытался сохранить часть существующего оформления стены, но потом, чтобы сохранить целостность композиции в пространственной абстрактности безграничного неба, пришлось отказаться и от этого . Сохранившиеся эскизы (один в байоннском Музее Бонне, один в Каса Буонарроти и один - в Британском музее) освещают работу художника над фреской в развитии. Микеланджело оставил привычное в иконографии разделение композиции на два мира, однако по-своему трактовал тему Страшного суда. Он построил крайне динамичное вращательное движение из массы хаотично переплетённых тел праведников и грешников, центром которого стал Христос-Судия .
Когда стена была готова для росписи, между Микеланджело и Себастьяно дель Пьомбо , до того времени другом и сотрудником мастера, возник спор. Дель Пьомбо, нашедший поддержку в этом вопросе у папы, утверждал, что для шестидесятилетнего Микеланджело работа в технике чистой фрески будет физически трудна, и предложил подготовить поверхность для росписи масляной краской. Микеланджело категорически отказался выполнять заказ в какой-либо другой технике, кроме «чистой фрески», заявив, что расписывать стену маслом «занятие для женщин и богатых лентяев вроде фра Бастиано» . Он настоял на том, чтобы уже выполненная основа под масло была снята и был нанесён слой, предназначенный для фресковой росписи. Согласно архивным документам, работы по подготовке к росписи продолжались с января по март 1536 года . Выполнение фресковой росписи было отложено на несколько месяцев из-за приобретения необходимых красок, главным образом очень дорогой синей, качество которой было полностью одобрено художником .
Леса были установлены и Микеланджело начал роспись летом 1536 года. В ноябре того же года папа, чтобы освободить Микеланджело от обязательств перед наследниками Юлия II, главным образом Гвидобальдо делла Ровере , издал motu proprio , который давал художнику время завершить «Суд» , не отвлекаясь на другие заказы. В 1540 году, когда работы над фреской подходили к концу, Микеланджело упал с лесов , для выздоровления ему потребовался перерыв в месяц .
Художник, как и в период работы над потолком капеллы, самостоятельно расписывал стену, пользуясь помощью лишь при приготовлении краски и при нанесении подготовительного слоя штукатурки под роспись. Лишь один Урбино ассистировал Микеланджело, вероятно он писал фон. При позднейших исследованиях фрески, помимо добавления драпировок, не обнаружено никаких вмешательств в авторскую живопись Микеланджело . Специалисты насчитали в «Страшном суде» приблизительно 450 джорнат (дневных норм фрескописи) в виде широких горизонтальных полос - Микеланджело начал работу с верха стены и постепенно спускался вниз, разбирая леса .
Фреска была завершена в 1541 году, её открытие состоялось в канун Дня Всех Святых, в ту же ночь 29 лет назад были представлены фрески потолка капеллы .

Критика

Ещё в процессе работы фреска вызывала с одной стороны безграничное и безусловное восхищение, с другой - жёсткую критику . Вскоре художник столкнулся с угрозой обвинения в ереси . «Страшный суд» стал причиной конфликта между кардиналом Каррафой и Микеланджело: художник обвинялся в безнравственности и непристойности, так как он изобразил обнажённые тела, не скрыв гениталии, в самой главной христианской церкви. Кардиналом и послом Мантуи Сернини была организована цензурная кампания (известная как «Кампания Фигового листка»), целью которой было уничтожение «неприличной» фрески. Церемонимейстер папы римского , Бьяджо да Чезена, увидев роспись заявил, что «позор, что в столь священном месте изображены нагие тела, в столь непристойном виде» и что это фреска не для часовни папы, а скорее «для общественных бань и таверн». Микеланджело в ответ изобразил в «Страшном суде» Чезену в аду в виде царя Миноса , судьи душ умерших (самый нижний правый угол), с ослиными ушами, что было намёком на глупость, обнажённого, но прикрытого обмотавшейся вокруг него змеёй. Рассказывали, что, когда Чезена просил папу заставить художника убрать изображение с фрески, Павел III шутливо ответил, что его юрисдикция не распространяется на чёрта, и Чезена должен сам договориться с Микеланджело .

Цензурные записи. Реставрация фрески

Нагота персонажей «Страшного суда» была скрыта 24 года спустя (когда Тридентский собор осудил наготу в религиозном искусстве) по распоряжению папы Павла IV. Микеланджело, узнав об этом, просил передать папе, что «удалить наготу легко. Пусть он мир приведёт в пристойный вид» . Драпировки на фигурах писал художник Даниэле да Вольтерра , которого римляне наградили уничижительным прозвищем Il Braghettone («штанописец», «исподнишник») . Большой поклонник творчества своего учителя, да Вольтерра ограничил своё вмешательство тем, что «прикрыл» тела одеждами, написанными по-сухому темперой , в соответствии с решением Собора от 21 января 1564 года. Единственным исключением стали изображения святого Власия и святой Екатерины Александрийской , вызывавшие самое сильное возмущение критиков, считавших их позы непристойными, напоминающими совокупление . Да Вольтерра переделал этот фрагмент фрески, вырезав кусок штукатурки с авторской живописью Микеланджело, в новом варианте святой Власий смотрит на Христа-Судию, а святая Екатерина одета . Большая часть работ была выполнена в 1565 году, уже после смерти мастера. Цензурные записи продолжились и позднее, после смерти да Вольтерры их выполняли Джилорамо да Фано и Доменико Карневале . Несмотря на это, фреска и в последующие годы (в течение XVIII века, когда авторская живопись проявилась через позднейшие записи в 1825 году) подвергалась критике, предлагалось даже уничтожить её . Первые попытки реставрации были предприняты в 1903 и в 1935-1936 годах. Во время последней реставрации , законченной в 1994 году все поздние правки фрески были удалены, в то время как записи, относящиеся к XVI веку остались как историческое свидетельство требований к художественному произведению, предъявлявшихся эпохой Контрреформации .
Точку во многовековой полемике поставил папа Иоанн Павел II 8 апреля 1994 года во время мессы, проводившейся после реставрации фресок Сикстинской капеллы:

Композиция

В «Страшном суде» Микеланджело несколько отошёл от традиционной иконографии. Условно композицию можно разделить на три части :
- Верхняя часть (люнеты) - летящие ангелы, с атрибутами Страстей Христовых .
- Центральная часть - Христос и Дева Мария между блаженными.
- Нижняя - конец времен: ангелы, играющие на трубах Апокалипсиса, воскресение мёртвых, восхождение на небо спасённых и низвержение грешников в ад.
Количество персонажей «Страшного суда» - немногим более четырёхсот. Высота фигур варьируется от 250 см (для персонажей верхней части фрески) до 155 см в нижней части .

Люнеты

В двух люнетах представлены группы ангелов, которые несут символы Страстей, знак жертвы Христа, которую он принёс во имя спасения человечества . Это точка начала чтения фрески, предваряющая чувства, которыми охвачены персонажи «Страшного суда».
Вопреки традиции изображены ангелы без крыльев apteri , которых Вазари назвал просто Ignudi , они представлены в самых сложных ракурсах и чётко выделяются на фоне ультрамаринового неба . Вероятно, среди всех фигур фрески ангелы ближе всего к идеалам красоты, анатомической силы и пропорции скульптур Микеланджело, это объединяет их с фигурами обнажённых юношей на потолке капеллы и героями «Битвы при Кашине» . В напряжённых выражениях лиц ангелов с широко раскрытыми глазами предвосхищается мрачное видение конца времен: не духовное спокойствие и просветление спасённых, а тревога, трепет, подавленность, резко отличающие произведение Микеланджело от его предшественников, бравшихся за эту тему . Виртуозная работа художника, написавшего ангелов в самых сложных положениях, вызвала восхищение одних зрителей, и критику других. Так Джилио писал в 1564 году: «Я не одобряю усилия, которые демонстрируют ангелы в «Суде» Микеланджело, я говорю о тех, что поддерживают Крест, колонну и другие священные предметы. Они похожи скорее на паяцев и жонглёров, чем на ангелов ».

Христос-Судия и Дева Мария со святыми

Центр всей композиции - фигура Христа-Судии с Девой Марией, в окружении толпы проповедников, пророков, патриархов, сивилл, героев Ветхого Завета, мучеников и святых .
В традиционных версиях Страшного суда Христос-Судия изображался на троне, как описывает Евангелие от Матфея, отделяющего праведных от грешных. Обычно у Христа правая рука поднята в благословляющем жесте, левая же - опущена в знак приговора грешным, на его руках видны стигматы .
Микеланджело лишь частично следует сложившейся иконографии - его Христос на фоне облаков, без алой мантии владыки мира показан в самый момент начала Суда. Некоторые исследователи увидели здесь ссылку на античную мифологию: Христос изображён как громовержец Юпитер или Феб (Аполлон) , в его атлетической фигуре находят желание Буонарроти вступить в соревнование с древними в изображении обнажённого героя, обладающего необыкновенной физической красотой и мощью . Его жест, властный и спокойный, привлекает внимание и в то же время успокаивает окружающее волнение: он дает начало широкому и медленному вращательному движению, в которое вовлечены все действующие лица. Но этот жест может быть понят и как угрожающий, подчеркнутый сосредоточенным, хотя и бесстрастным, без гнева или ярости, обликом , по Вазари: «…Христос, который, глядя с ужасным и отважным лицом на грешников, поворачивается и проклинает их».
Фигуру Христа Микеланджело писал, внося различные изменения, десять дней . Его нагота вызвала осуждение. Кроме того, художник, вопреки традиции, изобразил Христа-Судию безбородым. На многочисленных копиях фрески он предстаёт в более привычном облике, с бородой .
Подле Христа - Дева Мария, которая со смирением отвернула лицо: не вмешиваясь в решения Судии, она лишь ждёт результатов. Взгляд Марии, в отличие от Христа, направлен на Царствие Небесное. В облике Судии нет ни сострадания к грешникам, ни радости за блаженных: время людей и их страстей сменившись триумфом божественной вечности.

Окружение Христа

Микеланджело отказался от традиции, согласно которой художники в Страшном суде окружали Христа восседавшими на тронах апостолами и представителями Колен Израилевых . Он также сократил Деисус , оставив единственной (и пассивной) посредницей между Судиёй и человеческими душами Марию без Иоанна Крестителя .
Две центральные фигуры окружает кольцо святых, патриархов и апостолов - всего 53 персонажа. Это не хаотичная толпа, ритм их жестов и взглядов гармонизирует эту гигантскую воронку из человеческих тел, уходящую вдаль . Лица персонажей выражают различные оттенки тревоги, отчаяния, страха, все они принимают активное участие во вселенской катастрофе, призывая и зрителя сопереживать . Вазари отмечал богатство и глубину выражения духа, а также непревзойденный талант в изображении человеческого тела «в странных и различных жестах молодых и старых, мужчин и женщин» .
Некоторые персонажи на дальнем плане, не предусмотренные в подготовительном картоне, были нарисованы а секко , без детализации, свободным рисунком, с подчёркнутым пространственным разделением фигур: в отличие от ближайших к зрителю, они кажутся более тёмными, с размытыми, нечёткими контурами .
У ног Христа художник поместил Лаврентия с решёткой и Варфоломея , возможно, потому, что капелла была также посвящена этим двум святым . Варфоломей, которого можно узнать по ножу в руке, держит содранную кожу, на которой, как считается, Микеланджело нарисовал свой автопортрет. Иногда это принимается за аллегорию искупления греха. Лицо же Варфоломея иногда считается портретом Пьетро Аретино , врага Микеланджело, оклеветавшего его, в отместку за то, что художник не принял его советов при работе над «Страшным судом» . Выдвигалась также гипотеза, получившая широкий общественный резонанс, но опровергаемая большинством исследователей, что Микеланджело изобразил себя на содранной коже, в знак того, что он не хотел работать над фреской и исполнял этот заказ под принуждением .
Некоторые из святых легко узнаются по своим атрибутам, в отношении же определения других персонажей выстроены различные гипотезы, которые не представляется возможным подтвердить либо опровергнуть . Слева от Христа - святой Андрей с крестом, на котором был распят, драпировка, появившаяся на нём в результате цензурных записей, была удалена во время реставрации. Здесь же можно увидеть Иоанна Крестителя в меховой шкуре, его Даниэле да Вольтерра также прикрыл одеждами. Женщина, к которой обращается святой Андрей, возможно, Рахиль .
- Второе кольцо персонажей. Левая сторона
  
  Эта группа состоит из мучеников, духовных отцов Церкви, девственниц и блаженных (около пятидесяти фигур) .
  С левой стороны почти все персонажи - женщины: девственницы, сивиллы и героини Ветхого Завета. Среди других фигур выделяются две женщины: одна с обнажённым торсом и другая, склонившая перед первой колени. Они считаются олицетворениями милосердия Церкви и благочестия. Многочисленные фигуры этого ряда не поддаются идентификации. Некоторые блаженные из числа воскресших устремляются наверх, вовлечённые в общее мощное вращательное движение. Жесты, выражение лиц персонажей, показывают возбуждение намного большее, чем у тех, кто находится рядом с Христом .
  
  Второе кольцо персонажей. Правая сторона
  
  Правая группа - мученики, исповедники и другие блаженные, преобладают мужские фигуры (приблизительно восемьдесят персонажей). Крайний справа - атлетически сложённый мужчина, держащий крест. Предполагается, что это - Симон Киринеянин , помогавший нести Иисусу крест по пути на Голгофу. Другой вариант идентификации - Дисмас , благоразумный разбойник .
  Под ним поднимается на облако святой Себастьян , сжимающий в левой руке стрелы, знак своего мученичества. Фигура Себастьяна рассматривается как дань уважения художника античному эротизму .
  Немного левее изображены Власий Севастийский и святая Екатерина Александрийская, эта часть фрески была переписана Даниэле да Вольтеррой . За ними следуют святой Филипп с крестом, Симон Кананит с пилой, и Лонгин .
  
  Конец времён
  
  Низ фрески в свою очередь разделён на пять частей: в центре ангелы с трубами и книгами возвещают Страшный суд; слева внизу представлено воскрешение мертвых, вверху - вознесение праведников; справа вверху - захват грешников дьяволами, внизу - ад.
  
  Примечания
  1. Stefano Zuffi, La pittura rinascimentale, 2005.
  2. , p. 84.
  3. , p. 12.
  4. , p. 112.
  5. , p. 214.
  6. De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 151.
  7. Сикстинская капелла была посвящена Деве Марии, в ней папский двор праздновал День Вознесения матери Христа.

Страшный суд - каноническая фреска итальянского мастера эпохи Возрождения Микеланджело Буонарроти. Она выполнена на алтарной стене Сикстинской капеллы в Ватикане. Работа над фреской заняла четыре года, примерно между 1536 и 1541 гг. (подготовка стены за алтарем началась в 1535 году.) Микеланджело начал трудится над этой картиной примерно 25 лет спустя после окончания росписи потолка Сикстинской капеллы.

Эта достаточно масштабная работа (1200 см. х 1370 см.) изображает второе пришествие Христа и последний суд Божий над всем человечеством. Души людей возносятся в рай или опускаются в ад, в зависимости от решения Христа, окруженного выдающимися святыми: Екатериной Александрийской, Петром, Варфоломеем, Павлом, Иоанном Крестителем и другими.

В католической контрреформации, Страшный суд был объектом тяжелого спора между критиками, и теми, кто понял идею художника и его стиль, стиль маньериста живописи. Микеланджело обвинялся в том, что он нечувствительный к надлежащему этикету, и щеголяет личным видением по уже существующим описаниям данного сюжета. Совет Трент выпустил декреты, которые запрещали такие представления в священном искусстве, и всё нежелательное искусство должно было быть изменено или разрушено. Конферансье Папы Римского, Бьяджо да Чезена сказал относительно этой фрески такие слова: «позор, что в столь священном месте изображены нагие тела, в столь непристойном виде» и что эта картина не для часовни папы, а скорее «для общественных бань и таверн». В ответ на такие обвинения, Микеланджело пририсовал лицо Чезены Миносу, судье загробного мира, которого он изобразил с ослиными ушами (намек на его глупость), а его наготу прикрыл завитками змеи. Говорят, что когда Чезена пожаловался Папе, понтифик пошутил, что его юрисдикция не распространяется на ад, поэтому портрет останется.

Бьяджо да Чезена в роли Миноса, судьи загробного мира (фрагмент).

Гениталии на фреске, которые вызывали возражения, были зарисованы, после того как Микеланджело умер (1564 год). Это было поручено сделать художнику Даниеле да Вольтерра, когда Совет Трент осудил наготу в религиозном искусстве. Постановление Совета в части гласит: "Каждое суеверие должно быть удалено... любую похотливость следует избежать, в таком понимании, что фигуры не должны быть изображены или украшены так чтоб вызывать похоть... чтоб не было видно ничего профанского, вызывающего смущение, неблагопристойного… чтоб видели, что святость стала домом Божьим. Эти требования должны точно соблюдаться. Святейший Синод заповедует, что никто не допускается к любому священному месту, или церкви, чтобы разместить какие-либо необычные изображения, за исключением того, что изображение было утверждено епископом ".

В период с 1980 по 1994 гг., фреска, вместе со сводом Сикстинской капеллы, была восстановлена. Восстановление проводилось под руководством куратора музеев Ватикана Фабрицио Манчинелли. В это время, около половины цензуры "кампании фигового листа" было удалено. После чистки были выявлены многочисленные фрагменты и их, захороненные под сажей, детали.

Некоторые выдвинули гипотезу, что Микеланджело изобразил себя в виде снятой кожи, которую держит в руках Св. Варфоломей, так как мог ощущать презрение, когда был приглашен рисовать сцену страшного суда. Когда его идея получила общественную поддержку, все большее людей, принадлежащих к художественному историческому сообществу, последовательно опровергало эту теорию. Микеланджело, в некотором отношении, мог чувствовать себя потерявшим всю свою силу и власть. Ему было примерно 66 лет, когда он закончил эту картину, и утверждалось, что сцена сдирания Варфоломеем кожи означает сдирание плоти в ожидании нового перерождения.

Апостол Варфоломей (фрагмент).

Общая структура картины, кажется, вертится вокруг Христа в центре, заменяя, таким образом, традиционную композицию, которая обычно состояла из горизонтальных слоев с изображением неба сверху, земли в середине и ада внизу. Безбородая и мускулистая фигура Христа окружена светом.

Ежедневно Сикстинскую капеллу посещают тысячи паломников и туристов, чтобы полюбоваться монументальным описание второго пришествия Христа, фреской Микеланджело Буонарроти Страшный суд, которая не перестает восхищать и оставляет на память незабываемые ощущения.

СТРАШНЫЙ СУД

Микеланджело

Со смертью папы Юлия II Микеланджело потерял своего покровителя, покинул Рим и вернулся во Флоренцию, где на несколько лет забросил живопись и скульптуру. Новым папой был избран представитель рода Медичи - Климент VII. Во время его понтификатства войска испанского короля Карла V в мае 1527 года захватили и разгромили Рим. Когда весть об этом дошла до Флоренции, Медичи были оттуда изгнаны и была вновь восстановлена республика. Папа же, прежде всего соблюдая интересы своей семьи, срочно примирился с испанцами и подошел к Флоренции, осада которой длилась 11 месяцев. Вынужденная защищаться, Флоренция начала строить форты и башни, для возведения которых Микеланджело рисует планы. Не отказывается он от участия и в самой войне. Это было тяжелое время для Флоренции, да и для всей Италии. Взаимные распри, убийства, преступления отравляли души людские, и тяжело было жить на свете. Когда же Флоренция пала, папа Климент VII объявил, что забудет об участии скульптора в обороне города в том случае, если Микеланджело немедленно возобновит работы в усыпальнице Медичи при церкви Сан-Лоренцо. Испытывая постоянный страх за участь своей семьи и за свою жизнь, Микеланджело вынужден был на это согласиться. А потом папа Климент VII пожелал, чтобы Микеланджело заново расписал алтарную стену Сикстинской капеллы сценами «Страшного суда».

В 1534 году, почти через четверть века после окончания росписи сикстинского плафона, скульптор приступает к работе над одной из самых грандиозных фресок за всю историю мировой живописи.

Когда Микеланджело свыкся с мыслью, что все-таки придется писать «Страшный суд», когда он очутился наедине с гигантской белой стеной, в которую должен был вдохнуть жизнь, он принялся за работу, хотя в то время был уже далеко не молод. В свои 60 лет он выглядел дряхлым стариком - сморщившимся, сгорбленным, усталым. У него ломило суставы, болели зубы, донимали мигрени и невралгия. Шесть лет понадобилось великому мастеру, чтобы завершить свое творение.

Как и прежде, новый папа, потеряв терпение, явился в капеллу. Вместе с ним пришел и церемониймейстер Бьяджо да Чезена. Ему очень не понравился «Страшный суд», и он принялся яростно доказывать папе, что Микеланджело поступает неверно, что картина получается непристойная. Выслушав все это, Микеланджело тут же, по горячим следам, нарисовал судью душ Миноса в образе Бьяджо с ослиными ушами. Да Чезена бросился жаловаться папе, но тот не помог ему. Так Чезена и остался в аду.

Сколько их было уже - полотен, живописующих силу Бога и ничтожность человека, тщетную суету человеческих помыслов и деяний. Микеланджело верил в Бога, но он верил и в свободную мысль человека, в его физическую мощь и красоту. Сцену «Страшного суда» художник трактует как вселенскую, всечеловеческую катастрофу. В этой огромной по масштабу и грандиозной по замыслу фреске нет (да и не могло быть) образов жизнеутверждающей силы, подобных тем, которые были созданы при росписи плафона Сикстинской капеллы. Если раньше творчество Микеланджело было проникнуто верой в человека, верой в то, что он является творцом своей судьбы, то теперь, расписывая алтарную стену, художник показывает человека беспомощным перед лицом этой судьбы.

Не сразу охватишь взглядом этих бесчисленных персонажей, так и кажется, что во фреске все в движении. Здесь и толпы грешников, которых в неистовом сплетении их тел волокут в подземелье ада; и возносящиеся к небу ликующие праведники; и сонмы ангелов и архангелов; и перевозчик душ через подземную реку Харон, и вершащий свой гневный суд Христос, и пугливо прижавшаяся к нему Дева Мария. Люди, их поступки и дела, их мысли и страсти - вот что было главным в картине. В толпе низвергаемых грешников оказался и папа Николай III - тот самый, что разрешил продажу церковных должностей.

Микеланджело изобразил всех персонажей нагими, и в этом был глубокий расчет великого мастера. В телесном, в бесконечном разнообразии человеческих поз он, так умевший передавать движения души, через человека и посредством человека изображал всю огромную психологическую гамму обуревавших их чувств. Но изображать нагими Бога и апостолов - для этого в те времена нужна была великая смелость. Кроме того, понимание «Страшного суда» как трагедии вселенского бытия было недоступно современникам Микеланджело. Это видно из переписки венецианского литератора и памфлетиста Пьетро Аретино с художником. Аретино хотел видеть в «Страшном суде» традиционную средневековую трактовку, то есть изображение Антихриста. Он хотел видеть вихри стихий - огня, воздуха, воды, земли, лики звезд, луны, солнца. Христос, по его мнению, должен был быть во главе сонма ангелов, в то время как у Микеланджело главный герой - человек. Поэтому Микеланджело и ответил, что описание Аретино доставило ему огорчение и изобразить его он не может. Через несколько веков исследователь итальянского искусства Дворжак, который тоже не воспринимал «Страшный суд» как космическую катастрофу, видел в гигантских изображениях только «ветром закрученную пыль».

Центром композиции является фигура Иисуса Христа, единственно устойчивая и не поддающаяся вихрю движения действующих лиц. Лицо Христа непроницаемо, в карающий жест его руки вложено столько силы и мощи, что он истолковывается только как жест возмездия. В смятении отвернулась Мария, не в силах ничего сделать для спасения человечества. В грозных взглядах апостолов, тесной толпой подступающих к Христу с орудиями пыток в руках, тоже выражено лишь требование возмездия и наказания грешников.

Искусствовед В.Н. Лазарев писал о «Страшном суде»: «Здесь ангелов не отличить от святых, грешников от праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток движения, все они извиваются и корчатся от охватившего их страха и ужаса... Чем внимательнее вглядываешься в общую композицию фрески, тем настойчивее рождается ощущение, будто перед тобой огромное вращающееся колесо фортуны, вовлекающее в свой стремительный бег все новые и новые человеческие жизни, ни одна из которых не может избегнуть фатума. В таком толковании космической катастрофы уже не остается места для героя и героического деяния, не остается места и для милосердия. Недаром Мария не просит Христа о прощении, а пугливо к нему прижимается, обуреваемая страхом перед разбушевавшейся стихией... По-прежнему Микеланджело изображает мощные фигуры с мужественными лицами, с широкими плечами, с хорошо развитым торсом, с мускулистыми конечностями. Но эти великаны уже не в силах противоборствовать судьбе. Поэтому искажены гримасами их лица, поэтому так безнадежны все их, даже самые энергичные, движения, напряженные и конвульсивные».

В последний октябрьский день 1541 года высшее духовенство и приглашенные миряне собрались в Сикстинской капелле, чтобы присутствовать при открытии новой фрески алтарной стены. Напряженное ожидание и потрясение увиденным были столь велики, а всеобщее нервное возбуждение так накалило атмосферу, что папа (уже Павел III Фарнезе) с благоговейным ужасом упал перед фреской на колени, умоляя Бога не вспоминать о его грехах в день Страшного суда.

«Страшный суд» Микеланджело вызвал яростные споры как среди его поклонников, так и среди противников. Еще при жизни художника папа Павел IV, который весьма неодобрительно относился к «Страшному суду», будучи еще кардиналом Караффой, вообще хотел уничтожить фреску, но потом решил «одеть» всех персонажей и приказал обнаженные тела записать драпировкой. Когда Микеланджело узнал об этом, он сказал «Передайте папе, что это дело маленькое и уладить его легко. Пусть он мир приведет в пристойный вид, а с картинами это можно сделать быстро». Понял ли папа всю глубину иронической колкости Микеланджело, но соответствующее приказание он отдал. И вновь в Сикстинской капелле были сооружены строительные леса, на которые с красками и кистями взобрался живописец Даниеле да Вольтерра. Он трудился долго и усердно, ведь предстояло пририсовать немало всевозможных драпировок. За свою работу он еще при жизни получил прозвище «брачетоне», которое буквально означает «оштаненный», «исподнишник». С этим прозвищем его имя навсегда осталось связанным в истории.

В 1596 году другой папа (Климент VIII) хотел вообще сбить весь «Страшный суд». Только заступничеством художников из Римской академии Святого Луки удалось убедить папу не совершать столь варварского акта.

Долго еще продолжались злоключения «Страшного суда», которые нанесли фреске большой урон. Из-за них пострадала гармония красок и линий.

Прошли века, забылись имена хулителей и врагов великого Буонаротти, а нетленные фрески его остаются вечными. «Страшный суд» и поныне восхищает людей. Это - замечательная картина, против которой оказались бессильны глупость, лицемерие и ханжество людское.

Из книги 100 великих картин автора Ионина Надежда

СИКСТИНСКАЯ КАПЕЛЛА Микеланджело Архитектор Донато Браманте (по версии Кондиви), завидуя превосходству Микеланджело, присоветовал папе Юлию II поручить флорентийскому скульптору расписать своды Сикстинской капеллы. Римский папа одобрил затею, призвал к себе

Из книги Статьи за 10 лет о молодёжи, семье и психологии автора Медведева Ирина Яковлевна

Из книги Религия и художественная культура: худой мир лучше доброй ссоры автора Волкова Елена Ивановна

III. «Страшный суд» над русской литературой В гуманитарной науке 1990-х годов начинается пересмотр истории русской культуры с позиций православной догматики. Михаил Дунаев пишет шесть томов исследования «Православие и русская литература», которое утверждается как эталон

Из книги Русский со словарем автора Левонтина Ирина Борисовна

Страшный суд следующей инстанции Смотрела я как-то передачу «Школа злословия», где был в гостях Валерий Комиссаров - свой семьянин, единоросс и депутат Госдумы. Говорил он среди прочего о сакральности телевидения. Тем же, кто этой сакральности не признает, придется, мол,

Из книги Мертвое «да» автора Штейгер Анатолий Сергеевич

Из книги «Крушение кумиров», или Одоление соблазнов автора Кантор Владимир Карлович

6. Страшный морок Но вчитаемся в последние строки поэмы. …Так идут державным шагом, Позади - голодный пес, Впереди - с кровавым флагом, И за вьюгой, невидим, И от пули невредим, Нежной поступью надвьюжной, Снежной россыпью жемчужной, В белом венчике из роз - Впереди - Исус

Из книги Опыты по эстетике классических эпох. [Статьи и эссе] автора Киле Петр

Микеланджело Буонарроти Перед нами уже промелькнул юный Микеланджело в кругу Лоренцо Медичи.Микеланджело Буонарроти (1475-1564) родился в Капрезе. Тринадцати лет он попал в мастерскую Гирландайо, но вскоре, желая быть скульптором, перешел в ученики к Бертольдо, который

Из книги Загробный мир. Мифы разных народов автора

Страшный суд

Из книги Народный быт Великого Севера. Том II автора Бурцев Александр Евгениевич

Страшный ребенок В некотором царстве-государстве жили-были мужик да баба. Жили они богато, только детей у них не было, а детей иметь им очень хотелось. Вот баба и пошла к колдуну и рассказала про свое горе и просила помочь ей чем-нибудь. Колдун и дал ей два корешка и сказал:

Из книги Загробный мир. Мифы о загробном мире автора Петрухин Владимир Яковлевич

Страшный змей Горыныч В тридесятом царстве, на самом краю земли и неба, жил царь, и у него был сын, котораго он очень любил, потому что кроме его у царя детей не было. Все, что бы только ни пожелал царевич, было всегда исполняемо по его желанию. Царь любил забавлять сына,

Из книги Довлатов и окрестности [сборник] автора Генис Александр Александрович

Страшный суд Согласно Начальной русской летописи - Повести временных лет, - крещение Руси, благодаря впечатлению, которое произвел на крестителя Руси князя Владимира рассказ о грядущем Страшном суде, началось с отказа от фольклорного образа мира. Владимир принимал

Из книги 1000 мудрых мыслей на каждый день автора Колесник Андрей Александрович

Из книги Народ Мухаммеда. Антология духовных сокровищ исламской цивилизации автора Шредер Эрик

Микеланджело Буонарроти (1475–1564) скульптор, художник, поэт... Внимание к мелочам рождает совершенство, а вот совершенство – уже не мелочь. ... Живопись ревнива и не терпит соперниц; она заменяет мне жену и доставляет совершенно достаточно домашних хлопот. Моими детьми будут

Из книги Энциклопедия славянской культуры, письменности и мифологии автора Кононенко Алексей Анатольевич

Из книги Законы успеха автора Кондрашов Анатолий Павлович

Из книги автора

Микеланджело Микеланджело Буонарроти (1475–1564) – итальянский скульптор, живописец, архитектор и поэт. Если бы люди знали, каким тяжким трудом я обрел свое мастерство, оно вовсе не казалось бы им таким чудесным. Искусство ревниво: оно требует, чтобы человек отдавался

Изображение «Страшного Суда» в монументальной живописи.

Традиции византийского искусства.

Богословское основание пространственных представлений эпохи и религиозного сознания отражаются в иконографии «Страшного суда». Немаловажным является и отношение эпохи к сюжетной стороне «Страшного суда» в монументальной живописи, которая через свои зримые образы должна была доносить наиболее важные положения христианского вероучения. Изображение «Страшного суда» показывает грядущий конец мира — вселенский Страшный суд, который будет осуществлён Иисусом Христом во время Его Второго пришествия. Композиция повествует картины конца мира, последнего суда над всем человечеством, воскресения мёртвых, сцены адских мучений нераскаянных грешников и райского блаженства праведников. Необходимо отметить важную особенность изображений «Страшного суда»: они создаются не для того, чтобы запугать человека, но призваны заставить задуматься его над своими грехами; не отчаиваться, не терять надежды, но положить начало покаяния.

Евангелист Иоанн Богослов. Ростов. 16 в.

Мысль о кончине мира и Страшного суда никогда не покидала человеческое сознание и принадлежит всегда к числу вопросов животрепещущих. Книга «Апокалипсис», или «Откровение Иоанна Богослова» и многочисленные Апокрифы своими таинственными символами и загадочными образами, сильно воспламеняло воображение и мысль, давали пищу хилиастическим (греч. χιλιασμός — тысячелетие) толкам. Связь старинной письменности искусства подмечена еще учеными прошлых веков — Ф.И. Буслаевым, Н.В. Покровским . В разработанной форме иконография «Страшного суда» основана на текстах Евангелия, Апокалипсиса, а также святоотеческих творениях св. Отцов (Ефрема Сирина, Палладия Мниха, Кирилла Александрийского), «Жития Василия Нового» и других произведениях византийской литературы, а так же в иконографических деталях можно усмотреть и тексты народных духовных стихов . Одним из важнейших источников, оказавшим влияние на состав и характер композиций «Страшного суда», было «Житие Василия Нового» (Х в.), в котором содержится рассказ о видении рая и ада благочестивой Феодорой. Вознесенная на небо душа Феодоры видит Небесный Иерусалим, а также мучения грешников. Видение пророка Даниила (Дан.10-12) — в сцене «Видение пророка Даниила» ангел показывает пророку Даниилу четырех зверей.

Фреска. Успенский собор во Владимире. 1408 г.

Эти звери символизируют «погибельные царства» — Вавилонское, Македонское, Персидское и Римское, или антихристово. Первое представляется в образе медведя, второе — в образе грифона, третье — в образе льва, четвёртое — в образе рогатого зверя. Огненный поток известен по так называемому апокрифу «Откровение пресвятой Богородицы». В списках «Откровения», начиная с XII века, указывается, что «в реке сей множество мужей и жен; одни погружены до пояса, другие - по грудь, и лишь третьи - по шею», в зависимости от степени их вины. «Апокалипсис» говорит о грядущих событиях конца мира и о Страшном суде сокровенно, в образах, но в святоотеческих толкованиях, богослужебных текстах, а особенно в иконографии, картина грядущего становится вполне наглядной. Руководством к уразумению этого писания на востоке, был Андрей Кесарийский (IV в.), от толкований которого во многом зависело понимание текста, отразившееся в иконографии «Страшного суда».

Мозаика церкви Сан-Аполлинаре-Нуово в Равенне, VI век

Традиции изображения «Страшного суда» восходят к IV в. — живописи христианских катакомб, где прообразом служила изображение Евангельской сцены «Воскрешение Лазаря» . Затем в раннехристианском искусстве V-VI вв. формируются отдельные части повествовательного изображения, когда в состав мозаичного декора храмов включались отдельные эпизоды Евангелия и Откровения Иоанна Богослова. Первоначально «Страшный суд» изображался в двух формах: история отделения овец от козлищ и притче о десяти девах (церковь Сан-Аполлинаре-Нуово в Равенне, VI век).

Этимасия. Мозаика баптистерия Православных в Равенне. 5 в.

Здесь мы также можем встретить композицию «Христос во славе» как образ Второго Пришествия, предсказываемого в «Откровении» (церковь Сан Витале в Равенне, VI век), изображение «Престола уготованного», или «Этимасия» (греч. ἑτοιμασία – готовность), на который Христос воссядет для того, чтобы вершить Последний суд (Православный баптистерий в Равенне, третья четверть V века) .

Смысл иконописного изображения как объекта молитвенного поклонения раскрывается в догматическом определении седьмого Вселенского собора 787 года . В данный период начинает формироваться в Византии иконографический канон — совокупность правил и норм, регламентирующих написание икон, в своей основе содержит концепцию образа и символа. Иконографический канон фиксировал и закреплял те особенности иконографических изображений, которые отделяли горний мир от земного. . Развитие иконописания, изменения в художественном стиле — все это неразрывно связано с литургической жизнью Церкви, с уровнем евхаристического (греч. ευχαριστια — благодарение) благочестия церковного народа. Одним из очевидных отличий храмовой росписи от иконы является то, что фреска живет вместе с храмом, стареет, реставрируется вместе с ним и погибает вместе с ним. Иконографические сюжеты распределяются в храме в зависимости от смысла и значения каждой его части и её роли в богослужении. Важным является указание на место расположения композиций «Страшного суда» – как правило, западная стена, либо нартекс.

Иконография «Страшного Суда» складывается в византийском искусстве в XI-XII вв. Период включает в себя «македонское возрождение» и «комниновское возрождение» и завершается эпохой Латинской империи (1204г.). Эсхатологические (греч. εσχατον - край, конец, предел; λογος - учение) темы правления антихриста, Второго пришествия Христа, воскресения мертвых и Страшного суда не получили широкого распространения в византийской Апокалиптике (от греч. apokaluyi — откровение) .

Сонм праведников предстоящих престолу Божиему. Фрагмент фрески Страшного Суда. Храм Успения Пресвятой Богородицы.. Западная апсида; Грузия. Атени. 11 в.

Первостепенное значение для истории всего мира в данном жанре литературы получили события и войны христианских императоров, происходившие на востоке империи. Наиболее выдающимися примерами сохранившихся комплексов монументальной живописи данного времени могут быть названы: росписи в притворе церкви Панагии Халкеон в Салониках (1028 г.), фрески церкви Мавриотиссы в Кастории (1082 г.), росписи Бачковской костницы в Болгарии (основан в 1083 г., фрески XI-XIV в.) и собора в Отранто (1163 г., мозаики пола) .

Из наиболее известных памятников византийского мира изображение «Страшного cуда» можно найти в Грузии – в Давидо-Гареджийском монастыре Удабно на западной стене находится сильно поврежденная фреска XI в.; к тому же времени относятся плохо сохранившиеся фрески «Страшного суда» в Атени. Фрагменты «Страшного суда» середины XII в. сохранились в небольшой церкви в Икви. На Руси известно наиболее раннее фресковое изображение «Страшного суда» в Кирилловом монастыре в Киеве (1170-е гг.), в Георгиевском соборе

Георгиевский собор в Старой Ладоге (80-е гг. XII в.Роспись западной стены.

Старой Ладоги (80-е годы XII в.), в церкви Спаса Нередицы в Новгороде (1199 г.), в Дмитровском соборе во Владимире (конец XII в.). В Западной Европе традиция иконографии «Страшного суда» не прерывалась на протяжении всего средневековья, продолжаясь в миниатюрах рукописей, стенописи, скульптуре.

До XI столетия территория Западной Европы — часть единого религиозного христианского мира. Условно именуемые по франкским династиям меровингская (по VIII век) и каролингская эпохи составляют дороманский период, за которым следует оттоновская эпоха (X- начало XI вв.), начинающая периодом романики как первый период сложившегося, вполне целостного западноевропейского церковного искусства, в то же время последний период на Западе, когда изобразительное искусство следовало православным традициям. Известны своим изображением «Страшного суда»: церковь Сант-Анжело-ин-Формис в Капуа (последняя четверть XII века), также грандиозные мозаики базилики Торчелло в Венеции (ок. 1200 г.). Традиционный вариант композиции включает в себя большое количество изображений, которые можно сгруппировать по трем темам: первое — второе пришествие Христово, воскресение мертвых и суд над праведными и грешными, второе — обновление мира, третье — торжество праведников в небесном Иерусалиме. Данная композиция захватывала воображение христиан и становилась важной частью общей картины мироздания, носила поучительный характер, способствовала миссионерскому повествованию.

Дмитровский собор во Владимире (1194г.). Фрески на северном и южном склонах центрального нефа.

Рассмотрим иконографическое решение изображения «Страшного суда»: в центре композиции изображается Христос — судья мира. Ему предстоят Богоматерь и Иоанн Предтеча — ходатаи за людей. У их ног Адам и Ева — первые люди на земле. По сторонам этой центральной группы сидят апостолы (по шести с каждой стороны) с открытыми книгами в руках. За апостолами ангелы — стражи небесные. Под апостолами — народы идут на суд. Справа от Христа — праведники, слева — грешники. Ниже Христа — судьи мира, пишется престол. На нем одежда Христа, крест, орудия страстей и раскрытая «книга бытия», в которой по легенде записаны все слова и дела людей. Еще ниже бывают представлены: большая кисть руки, держащая младенцев, что означает «праведные души в руце Божией», и здесь же, неподалеку, весы «мера дел человеческих».

Страшный суд. Море и земля отдают своих мертвецов, животные — съеденных людей.

Около весов происходит борьба ангелов с дьяволами за душу человека, которая часто присутствует тут же, в виде обнаженного юноши. В нижней части композиции обычно следуют сцены: «Земля и море отдают мертвецов», «Видение пророка Даниила» и композиции рая и ада. Земля представляется в виде темного круга, обычно неправильной формы. В центре земли сидит полуобнаженная женщина, олицетворяющая землю. Женщину окружают поднимающиеся из земли фигуры людей — «воскресшие из мертвых». Звери, птицы и пресмыкающиеся, выплевывающие тех, кого они пожрали. В море, окружающем землю, плавают рыбы. Они, так же как и звери на земле, отдают воскресших на суд Божий.

Рай. Фреска. Собор Рождества Пресвятой Богородицы в Снетогорском монастыре (1313 г.). Росписи западной части собора.

Рай в образе священного города — «Горнего Иерусалима» с блаженствующими в нем праведниками, пишется почти всегда вверху. Рай бывает представлен несколькими сюжетами: «Лоно Авраамово» — старцы Авраам, Исаак и Иаков с душами праведников, сидящие среди райских деревьев; изображение на фоне деревьев Богоматери на престоле с двумя ангелами и благоразумным разбойником по сторонам; изображение врат рая, к которым подходят праведники, возглавляемые апостолом Петром с ключом от рая в руке. Особенно большое внимание уделяется в сценах «Страшного суда» образам ада. Ад изображается в виде «гиенны огненной», со страшным зверем, на котором сидит Сатана - господин ада, с душой Иуды в руках.

Страшный Суд.
Собор Санта-Мария-Ассунта, Торчелло
Ок. 1200 г.

Вариации его незначительны: так, морское чудище может быть одноглавым, напоминающим тритона с головой зверя (иконы из монастыря св. Екатерины на Синае), или двуглавым, пожирающим обеими головами грешников, как, например, в мозаике Торчелло. Познее здесь изображли Левиафана, мифическое животное, в котором соединены черты дракона и морского змея (собор в Ватопеде, XIV в.). Характерная иконографическая особенность изображения сатаны: его фигура часто изображается в самом темном углу храма, куда никогда не проникает луч дневного света; иногда сатана расположен на грани стены: художник стремится рассечь, пресечь злую силу. В особых клеймах показаны грешники, подвергаемые различным мучениям. Сцены наказания грешников в ранней иконографии Страшного Суда не содержат изображений индивидуальных наказаний. Позднее, например, в церкви Спаса в Дечанах (1335-1350 г.), все грешники и виды грехов поименованы. В композицию «Страшного суда» привносятся и другие детали .

Изображение «Страшного суда» на западной стене храма в Тимотесубани.

Захват и разграбление Константинополя крестоносцами привели к разрушению централизованной системы культуры православного мира, сложившейся в послеиконоборческий период. С разорением Константинополя, художественные импульсы которого питали искусство провинций и стран, находившихся в сфере церковного влияния Византийского искусства, усилилась активность местных школ Сербии, Болгарии, Грузии и Руси. XIII век стал временем сложения самостоятельных национальных форм православного искусства, чему в значительной мере способствовали греческие художники, эмигрировавшие с захваченных крестоносцами территорий. Так параллельно с византийским искусством формировалось иконография «Страшного суда» в христианских странах Закавказья: от эпохи благоверной царицы Тамары сохранилось несколько памятников, в том числе – грандиозная композиция (первая четверть XIII в.) . О монументальной столичной живописи первой половины XIII в. можно составить представление по фрескам Сербии, где на протяжении полувека по заказам архиепископа Саввы и сербских владетелей работали лучшие художники. Наиболее выдающиеся примеры храмов с композицией «Страшного суда» школы Рашки – это монастырские соборы: Великой Успенской Лавры Студеница (80-е, 90-е гг. XII в.), монастырей Жича (XIII в.), Милешева (около 1234 г.) и Сопочан(1272-1276 гг.) . Работам сербских живописцев свойственна монументальность. Появились новые для византийского искусства черты: задушевность образов, лирическое чувство, привносящие в изображение личностное начало. В росписях сознательно отказываются от линейной стилизации, столь распространенной в живописи позднего XII века.

Фреска «Страшный Суд». Монастырь Милешева. Сербия. Фрагмент.

Черты национального сербского стиля решительно выступают на первый план в росписи церкви Вознесения монастыря Милешева, основанного королем Владиславом . Сильное влияние византийское искусство оказало и на культуру латинского Запада, куда было вывезено из Константинополя много произведений изобразительного искусства. Из примеров изображения «Страшного суда» в монументальной живописи Запада назовем лишь некоторые: росписи в церкви святого Георгия в Оберцелле на наружной стене апсиды, в монастыре Донна Регина в Неаполе (1293 г.), в церкви Сан Пабло в Касересе (около 1200 г.), во флорентийском баптистерии (1225-1228 гг.).

Собственно в XIV веке изображения «Страшного суда» можно встретить в ряде балканских (церковь Богородицы Левишки в Призрене, 1307-1313 гг.; церковь Богоматери в Грачанице,1321 г.;церковь Спаса в Дечанах 1335-1350 гг.; росписи Григориевой церкви Софии Охридской) и греческих памятников (церковь Митрополии в Мистре, начала XIV в.; собор в Ватопеде, XIV в.).

Страшный Суд
Кахрие Джами, монастырь Хора
Ок. 1316–1321 гг.

Главный столичный ансамбль – монастырь Хора (Кахрие-Джами, 1321г.), по которому можно судить о восприятии греческими мастерами темы конца времен. Почти во всех случаях «Страшный суд» изображается в нартексе. Исключение составляет знаменитая роспись Кахрие — Джами, где композиция «Суда» помещается на своде придела в центральной части, исполненная на темном фоне. Искусство мозаик Кахрие Джами — это византийское искусство, его нельзя расценивать мерой византийской эстетики XI-XII веков, и точно так же, несмотря на его точки соприкосновения с Италией, его нельзя мерить мерою итальянского треченто.

Страшный Суд
Кахрие Джами, монастырь Хора. Ок. 1316–1321 гг.

В композиции из Кахрие-Джами главная идея не столько догматическая, сколько повествовательная, их создателей занимал не столько символический смысл легенды, сколько чувственная наглядность, не столько иерархия образов, сколько их последовательность во времени . Изображение «Христа во славе» помещено в центре, по сторонам от него — Богоматерь и Иоанн Предтеча, просящие за грешников. Вверху — ангел, сворачивающий небо. На парусах и арках помещены сцены небесного мира; некоторые из них не совсем обычны, как, например, изображение трех мужчин, несущих на плечах Ковчег Завета в Храм царя Соломона. Отчетливое деление сцены «Страшного суда» на две части, сопоставление светлых и темных участков росписи напоминают о действительном разделении мира после Второго пришествия .

Отметим некоторые ренессансные фрески, например, сюда можно отнести произведение Джотто переходной эпохи в капелле дель Арена (Скровеньи) в Падуе (1305 г.). «Страшный суд» на южной стене пизанского Кампо Санто (вторая половина XIV в.), наконец, произведение Микеланджело на восточной стене Сикстинской капеллы. Надо отметить, что литература запада «скуднее», чем литература Востока в развитии темы «Страшного суда», которая не выходит из схемы. Западные учения «более затемняли, чем уясняли евангельское учение о Страшном суде», т.е. абстрактное рассуждения и не видно попытки цельного и всестороннего раскрытия идеи .

Во времени упадка политической жизни Византии сохраняются значительные центры поствизантийского искусства. Это, прежде всего, критская школа иконописи и Афон . Иконописное наследие изображения «Страшного суда» связано с рядом фресок в Египте — монастырь св. Екатерины в Синае (XVI в.), в Румынии — монастырь Воронец в Буковине (1547 г.), в Сербии — монастырь Крушедол (XVII в.). Афон сделался хранителем церковных преданий Византии, замкнутым уголком, куда не заходили ни влияния Запада, ни смуты политические, ни нововведения церковные. XVI век представляет блестящую эпоху в живописи Афона. Однако в общем плане композиции «Страшного суда» есть важное расхождение, связанное со смешением Второго Пришествия Христа со Страшный судом, которые различаются в византийском искусстве (собор Андреевского скита на Святой Горе Афон; Лавра прп. Афанасия). По мнению Н.В. Покровского, изображение Второго Пришествия в виде отдельно художественного повествования сближает восточно-христианское искусство с церковным искусством Западной Европы .

Фрагмент росписи трапезной монастыря Дионисиат. Афон. 16 в.

Здесь необходимо отметить, что иконописная традиция с XV в., или даже раньше, различала изображения «Апокалипсиса» и «Страшного суда». «Страшный суд» мог быть либо частью «Апокалипсиса», как это видно, например, в росписи Благовещенского собора Московского Кремля (1405г.), выполненной Феофаном Греком, либо существовать обособленно от него. В греческой монументальной живописи несколько циклов к «Откровению Иоанна Богослова» было создано в афонских монастырях, наиболее ранним из которых является роспись в трапезной монастыря Дионисиат (1563 – 1568гг.), также росписи трапезной в Дохиаре (1676 – 1700гг.) и экзонартекса собора в монастыре Ксенофонт (1632-1654гг.). Н. В. Покровский упоминает росписи в экзонартексах соборных храмов Лавры прп. Афанасия (1535г.), монастырей Каракал (1750г.), Филофея (1752г.) и Зограф (1817г.). Афонские апокалипсические циклы в свою очередь стали образцами для стенописей Румынии и Болгарии XVIII-XIX вв. Некоторые композиции практически полностью повторяют гравюры западноевропейских мастеров, таких как Альбрехт Дюрер, Лукас Кранах, другие переработаны в соответствии с традициями поствизантийского искусства. При этом и те, и другие памятники могут использовать видения пророков Даниила и Иезекииля, повествующие о конце времен. «Апокалипсические» мотивы могут присутствовать на изображение «Страшного суда» наравне с образами из упомянутых видений. Иными словами, «Суд» как часть «Апокалипсиса» сам может включать в себя «Апокалипсис» в качестве своей части. Так в сборнике наставлений и указаний по иконописи, составленном в начале XVIII века греческим иконописцем Дионисием Фурноаграфиотом, встречаются указания, как следует изображать «Апокалипсис» и «Страшный суд». Художник описывает 24 сцены из «Откровения», но в своем описании он во многом следует гравюрам Ганса Гольбейна . Думаю, стоит сказать, что в XVI-XVII вв. заметно стремление художников отказаться от разделения поля иконы на многочисленные части и связать все обилие изображений «Страшного суда» в одно целое, о чем пишет Н.В. Покровский .

Успенский собор Московского кремля (1481г.,1513-1515гг.,1642-1643гг.)Роспись западной стены.

Иконография монументальной живописи, разработанная византийскими теологами, в течение долгих столетий была целиком воспринята кругом стран Балканского полуострова, Западной Европы и Руси. Особенности стиля, изобразительный язык, технические навыки, которые в дальнейшем совершенствовались и изменялись, приобретали в каждой школе свои черты и особенности. Византийская основа сюжета «Страшного суда» сохранилась в неприкосновенной целости в древних памятниках искусства, не видно здесь серьезных попыток не только в развитии идеи, но даже к видоизменению готовой схемы. Условия места, вызываемые необходимостью своеобразного размещения отдельных частей картины, но эта своеобразность имеет механический характер и не обнаруживает следов художественной концепции. Некоторые признаки развития картины «Страшного суда» обнаруживаются лишь в памятниках XV-XVIII веков.

Спасо-Преображенский собор ярославского Спасского монастыря (1563 г.). Роспись западной стены

Церковь Воскресения Христова на Дебре в Костроме (1651-1652 гг.). Василий Ильин. Фреска южного люнета восточной стены западной галереи.

Библиографический список

Антонова В.И. Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи. Опыт историко-художественной классификации. Т. 2. XVI – нач. XVIII в. М., 1963.
Бобров Ю.Г. Основы иконографии памятников христианского искусства. М.: Издательский дом Художественная школа, 2010.
Буслаев Ф. И. Изображения Страшного суда по русским подлинникам // Буслаев Ф. И. Сочинения. Т. 2. СПб, 1910.
Покровский Н. В. Очерки памятников христианского искусства. СПб: Лига Плюс, 1999.
Покровский Н. В. Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства // Труды VI Археологического съезда в Одессе. Т. 3. Одесса, 1887.
Протоиерей Николай Погребняк Иконография Страшного суда // Московские Епархиальные Ведомости: сетевой журн. 2014. URL: http://www.mepar.ru/library/vedomosti/34/51/ (дата обращения: 08.03.2014).
Православная энциклопедия. Т. XXIV (Иоанн Воин – Иоанна Богослова Откровение). М., 2010.
Колпакова Г. С. Искусство Византии. Поздний период. Т.2. СПб: Азбука, 2010.
Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1. М., 1947.
Игумен Александр Федоров Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс. СПб: Сатисъ, 2007.

Анастасия Мелих, 3 курс.